Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Книга остается открытой. На одной из ее страниц видна гра­вюра «Кружевницы» Вермеера. Теперь девушка убе­ждена, что что-то происходит: она встает, поворачи­вается и быстрым шагом идет к окну» (Киру, 1962:133—134). Далее нам показывают, как велосипе­дист падает у дома и разбивается насмерть.

В этой сцене — типичной монтажной аномалии — как будто перевернута причинно-следственная связь. Девушка сначала вздрагивает и бежит к окну, и лишь потом к дому подъезжает велосипедист и падает, раз­биваясь о кромку тротуара. Но такого рода нарушения причинности вообще-то не типичны для бунюэлевского творчества. Какую же роль выполняет в этом эпизоде «Кружевница», предусмотренная еще в сцена­рии?

Интерес к Вермееру во Франции был разбужен выставкой голландского искусства, состоявшейся в Зале для игры в мяч в мае 1921 года. Эта выставка была подлинной сенсацией. По свидетельству Пьера Декарга, «журналы переполнены статьями о Верме-

293

С. Дали. «Мрачная игра», 1929

294

ере, публикуются схематизированные кальки с его произведений, блестящий кафель голландских интерь­еров сравнивают с Мондрианами» (Декарг, 1955:64). Влияние Вермеера велико и порой неожиданно. Так, под воздействием Вермеера в живопись Леже входят бытовые мотивы. Творчество Вермеера быстро мифо­логизируется. Особое символическое значение его живопись приобретает для Пруста, посвятившего гол­ландскому художнику немало страниц в «Поисках утраченного времени». Пруст пошел на выставку Вер­меера, но по дороге почувствовал острое недомогание, которое воспринял как сигнал приближающейся смер­ти: «На лестнице у него случилось ужаснейшее голо­ вокружение, он закачался и остановился, но смог про­должить свой путь. В Зале для игры в мяч Водуайе вынужден был взять его за руку и направить его, едва стоящего на ногах, к «Виду Дельфта»» (Пейнтер, 1966а:398). Вернувшись домой, Пруст описал свидание с Вермеером как пророчество конца в эпизоде смерти Бергота. Бергот непосредственно перед смертью созерцает «Вид Дельфта», концентрируя свое внима­ние на желтом кусочке стены, освещенной солнцем: «он привязал свой взгляд, как ребенок к желтой бабочке, которую он хочет поймать, к драгоценному куску стены» (Пруст, 1977:222). Это последнее виде­ние Бергота: «Он упал на полукруглый диван <...>. Его настиг еще один удар. Он скатился с дивана на пол, сбежались все посетители и служители. Он был мертв» (Пруст, 1977:223).

Однако прустовский интертекст оказывается еще более прихотливым и богатым. Он включает в себя иного полузабытого автора — Робера де Монтескью, знаменитого парижского денди, которым восхищался Пруст, кому он отчасти подражал и кого вывел в своем романном цикле под именем Шарлю. Монте­скью был не слишком удачливым писателем. В своем «Фламандском диптихе» он также пишет о «Виде

295

«Андалузский пес» ,. Явление .Кружевницы» Вермеера.

296

Дельфта», особо отмечая его желто-розовый цвет (Монтескью, 1986:13), и тут же неожиданно посвя­ щает целый фрагмент Вермееру как живописцу смерти и жемчуга: «Воды, извечно катящие перлы. Лишь четыре из них распускаются радугой в Вермеере Риксмузеума; их рыдания протяжней на шеях героинь живого Вермеера, они плачут вместе с этими моло­дыми женщинами, поскольку они печальны, эти Офе­ лии. <...>. Да, Офелии, познавшие, испытавшие любовь и оплакивающие ее своими слезами и жемчу­жинами» (Монтескью, 1986:19). Этот мотив, как мы увидим ниже, был подхвачем сюрреалистами, осо­бенно Дали, и развит в деталях.

Монтескью как пародийный и почти сюрреалистский по духу двойник Пруста мог оказаться в подтек­сте «Андалузского пса» и быть гротескным прототи­пом персонажа, сыгранного Пьером Бачевым. В пове­дении этого декадентствующего эксцентрика конца века было много черт, как бы предвосхищавших сюрреалистскую этику.  Он,  например, гордился своей жестокостью. Ему принадлежит следующий афоризм: «Самое большое, самое тяжелое из всех преступлений — это причинять лишь легкие страдания тем, кто вас любит» (Кастельно, 1962:232). Монтескью «просла­вился» тем, что тростью избивал женщин во время знаменитого пожара на Благотворительном Базаре, откуда он пытался спастись. Вполне в духе сюрреали­стов он коллекционировал странную живопись «кус­ков тела». В его коллекции был рисунок подбородка графини Грефюль, выполненный Гандарой, рисунок ног его секретаря Итюри, сделанный Болдини, или гипсовый   муляж   колена   графини   де   Кастильоне (Пейнтер, 1966:179). Вокруг этой женщины Монте­скью создал настоящий культ, разделяя с ней стран­ную страсть к фотографированию: известно, что гра­финя де Кастильоне, например, любила фотографиро­вать свои ноги (Соломон-Годо, 1986). Эта страсть к

297

изображению оторванных от «контекста» частей человеческого тела непосредственно предвосхищает сюрреалистскую поэтику. Кроме того, Монтескью славился своими невероятными усами и черными гни­ лыми зубами, которые он постоянно прикрывал рукой. Этот жест, без всякой на то мотивировки, пере­нял у него Пруст (Пейнтер, 1966:177). Эротическая жестокость героя Бачева и странный жест, «стира­ющий» рот, вполне могли отсылать к необычному прустовскому персонажу, неожиданно вводившему великого французского романиста в сюрреалистский контекст, правда через гротескно-пародийную его карикатуру в облике Монтескью.

Монтескью стимулировал пародирование всей прустовской мифологии сюрреалистами. Бунюэль и Дали включаются в эту игру. Вероятно активность полеми­ческого неприятия Пруста отчасти связана с отноше­ нием сюрреалистов к памяти. Тот культурный симво­лизм, который они стремились разрушить, был зафик­ сирован в памяти культуры, становящейся поэтому объектом эстетической агрессии. Супо заявляет: «Па­ мять должна быть заменена воспоминаниями насто­ящего», Деснос также ратует за разрушение памяти (Балакиан, 1947:17). Элюар призывает к отказу от чтения и письма — поскольку письмо воплощает меха­ низм памяти: «Остановимся, прежде чем складывать буквы. По мере возможного забудем чтение, орфогра­фию...» (цит. по: Балакиан, 1947:18). Пруст, с его уравниванием   памяти   и   универсума,   подвергается поэтому развенчивающему осмеянию (ср. усы Менжу-Пруста),   а  символ  памяти,  воплощенное  memento mori — череп — постоянно вводится в кощунствен­ный контекст. В качестве прустовского символа смер­ти активно осмысливается Вермеер и особенно в твор­честве Дали первой половины 30-х годов.  Здесь в серии картин Вермеер предстает в виде призрака («За­гадочные элементы в пейзаже» —1934, «Призрак Вер-

298

меера Дельфтского» — 1934, «Призрак Вермеера Дельфтского, который может быть использован в качестве стола» —1934). Но особенно очевидно миф о Вермеере представлен Дали в одном из написанных им манифестов паранойя-критики «Световые идеи». Здесь, почти в полном соответствии с фантазиями Монтескью, разворачивается символика жемчуга: «Жемчужина, — пишет Дали, — есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, пита­тельной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ» (Дали, 1979—202). Устрица же уподобляется гробу. Цитирую далее: «Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объек­тивного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она — навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего свето­вым чувством смерти <...>. Вермеер — это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, — это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано» (Дали, 1979:202).

Эта «новая мифология» Вермеера на долгие годы получает прописку в творчестве Дали. В переработке картины Вермеера «Женщина, читающая письмо» — «Образ исчезает» (1938) — голова женщины — одно­ временно и зрачок мужчины, и устричная раковина. Дали также называет Вермеера «взвешивателем жем­ чужин» (намек на полотно последнего «Женщина, взвешивающая жемчуг»). В дальнейшем Дали еще раз вернется к теме «Кружевницы». В 1954 году он с Робе­ром Дешарном начинает постановку фильма «Изуми­тельные приключения Кружевницы и носорога», в частности включающего кадры, где сам Дали копи­рует «Кружевницу» в Лувре. Главная тема фильма —