Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотогра­фии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Буню­эля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).

Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, кото­ рый, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-

279

жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологи­зируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тек­сте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали виде­ния глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема полу­чает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отре­занное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в кото­рой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматри­вает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В даль­нейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологичес­ких субституций глаза: глаз — насекомое — иная отре­занная часть тела — солнце. Таким образом, внутрен­ние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.

Антонен Арто в тексте 1926 года «Учелло, волос» строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз— яйцо—луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых «чудовищной ладонью» художни­ка, ладонью «полной луны». Яйцо превращается в луну: «Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз» (Арто, 1976:140— 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-

280

гических ощущений собственного тела, где части вов­лекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это «ощущение» было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.

Голова — вообще излюбленный мотив сюрреалистских манипуляций. Круговая форма «естественно» наталкивает на взаимозаменяемость головы и глаза. «Ее глаза — отрубленные головы», — пишет Элюар (Элюар, 1951:105). Не менее характерен случай мета­морфозы головы в морского ежа: «Мою голову стано­ вится трудно взять из-за шипов» (Бретон—Супо, 1968:71). Часто голова фигурирует как предмет, шар. Например, у Тристана Тцары: «Ты держишь будто для того, чтобы кинуть шар, светящуюся цифру — твою голову, полную поэзии» (Тцара, 1968:27). Или в сцена­рии Б. Фондана «Зрелые веки»: «55. — Он поворачи­вает голову к зеркалу. 56. — Там находится голова женщины, но положенная на стол» (Вирмо, 1976:223). У Ф. Супо: «Голова катится без листа и плод дня зре­лый и красный» (Супо, 1973:140). У А. Бретона в «Ал­лотропии»: «Моя голова катится сверху» (Бретон, 1932:111) и т. д.

Эта традиция, восходящая еще к выступлениям иллюзионистов и фильмам Мельеса, представлена в «Андалузском псе» еще и мотивом отрубленной руки³. Этот мотив встречается в творчестве Десноса, Супо, Бретона⁴. Внешним сходством с морской звездой руки также связаны с мотивом глаза. Эта взаимосвязь легла в основу мифологии, развернутой в творчестве Брето­на. Исследовавший этот вопрос Жан Рудо указывает: «По своему движению и форме рука — это крыло и лист, водоросль, петушиный гребень, выступающий из земли корень, мандрагора. <...>. Она является посредницей между сферой живого и миром. <...>. Глаз всегда связан с человеком, рука же, наоборот, осо-

281

бенно в «Наде», стремится к самостоятельности. <...>. Через нее желание человека вторгается в порядок мира» (Рудо, 1967:836—838). Таким образом, глаз из пролога у Бунюэля через поэтический интертекст отражается в мотиве отрубленной руки из основной части фильма. Такого рода цепочки устанавливаются через устойчивые метафорические связи, зафиксиро­ванные в сюрреалистской поэзии. Интертекст играет здесь особую роль. Он помогает кристаллизации устойчивых цепочек взаимоподмен и эквивалентов, формирует синтагматические связи (цепочки), парадигматизируя их.

Сюрреалисты создают систему внешних подобий, уравнивают их на основании множества явлений и предметов, а затем вновь пронизывают символизмом эти воссозданные мировые связи (сфера, шар оказы­ ваются лишь элементарным ядром такого метафори­ческого процесса, основанного на разрушении тради­ ционной семантики). Не случайно Бретон—Супо вос­клицают:   «Сфера  разрушает  все»   (Бретон—Супо, 1968:117). Разрушение устойчивой семантики в мета­форическом процессе ведет к выдвижению на первый план метаморфозы, где переход от одного предмета к другому реализуется через физическое разрушение первого. Кино оказывается здесь особенно эффектив­ным.  С помощью простых трюков, типа наплыва, легко показать переход одной формы в другую. Дань такого рода метаморфозам отдали «Антракт» Рене Клера   и   «Раковина   и   священник»   Арто-Дюлак, сыгравшие значительную роль в генезисе сюрреалистского кино. Метаморфозы лежат в основе одного из первых предсюрреалистских киносценариев — «Без­различия» Филиппа Супо⁵. В литературном творчестве сюрреалистов они особенно ярко представлены у Бенжамена Пере, о котором Бретон говорил, что в основе его произведений лежит «обобщенный принцип мута­ции,   метаморфозы»   (Бретон,   1968:385;   см.   также

282

Мэтьюз, 1975:87, 113). В романе Пере «Жила-была булочница» (1925) деревья превращаются в змей, лицо — в сифон, женщина — в птицу (Пере, 1925). В романе «Смерть легавым и на поле чести» (1922) предметы как бы предстают в предмутационном состоянии, они мягкие или разжиженные. Здесь героиня Селад едет в «мягком авто» (Пере, 1967:40), г-н Шарбон «вдруг раз­жижается»  (Пере,  1967:76), рельсы лежат «совер­шенно разжиженные» (Пере, 1967:56—57). Особенно последовательно   принцип  метаморфоз   проведен  в позднем произведении Пере «Естественная история» (1945). Здесь, в частности, рассказывается, как под действием солнечного тепла «нефть из снега» превра­щается в стул, стул — в ядовитого лемура, а тот — в кенгуру (Мэтьюз, 1975:47). Эта цепочка абсурдных превращений пародирует дарвиновскую эволюцию, которая становится в какой-то степени моделью сюрреалистского метаморфизма. Модель эта сохраняет свою валентность и для фильма Бунюэля—Дали. В декларации по поводу «Андалузского пса» Дали писал: «Если я беру простые примеры из естественной исто­рии, это не случайно, ведь, как уже указывал Макс Эрнст,   история  сновидения,   чуда,   сюрреалистская история — это в полной мере и по преимуществу естественная история» (Дали, 1979:68). Таким образом сюрреалисты как бы стремятся заменить литератур­ный интертекст для своих эксцентрических метафор интертекстом природным и тем самым выйти за рамки культуры. Отсюда и привилегированная роль живот­ных в ряду метаморфоз. Особое значение для сюрре­алистов имеют простейшие животные, по существу не обладающие   в  культуре  сколько-нибудь  развитым символическим значением. Среди них особое место отводится насекомым и морским животным. Связь между метаморфозой и темой моря, воды у сюрреали­ стов исключительно устойчива. При этом, согласно уже описанному механизму, все морские животные в

283

принципе оказываются взаимозаменяемы и связаны с единым, как правило эротическим, символизмом⁶. Ф. де ла Бретек, изучавший сюрреалистский бестиарий, отмечает: «Вот крайне характерная мифология женщины: она — ракообразное, моллюск, иглокожее; примитивное животное, темное, обладающее внутрен­ней жизнью; но она также связана с самыми прекрас­ными продуктами природной алхимии: жемчугом, пер­ламутром, блеском звезды» (де ла Бретек, 1980:64). Жемчужине тут отведено привилегированное место благодаря ее шаровой форме. Жемчужина — один из главных символов сюрреалистского универсума. Среди прочих следует назвать улитки, ракушки (с оче­видным сексуальным символизмом) и т. п. Любопыт­но, что Пере даже описывает кинотеатр⁷, в котором в