В дальнейшем нам и предстоит понять, до какой степени структура, синтагма в состоянии нормализовать текст, не получающий нормализации на уровне «обычной» работы интертекста, традиционной дешифровки цитат. Кино в этом смысле, конечно, является особенно удачной моделью. Именно оно как бы позволяет разгрузить семантику, уйти от того поля ассоциаций, которое тяготеет над вербальными элементами. Кино гораздо легче, чем литература, способно акцентировать внешнюю, зримую сторону предмета, как бы оторвав ее от семантического наполнения последнего. Отсюда и мимикрия ряда сюрреалистских текстов под
кинематограф.
Самый простой способ такого синтагматического сближения предметов без учета их символизма и зна чения — это, конечно, сближение на основе внешне-формального сходства. Проще всего такое сходство улавливается при наличии некой общей геометрической формы, через которую возможны переходы- взаимосближения предметов. Наиболее элементарной
275
формой такого рода является круг, недаром приобретающий в поэзии сюрреалистов столь важное значение.
С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса «Полночь в два часа» (1925). Приведем выборочно кадры из этого сцена рия:
23. Круги на воде.
27. Совершенно круглое солнце.
30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.
32. Ночь. Совершенно круглая луна...
33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.
36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...
37. <...> колеса...
43. «Чертово колесо»...
47. Облатка безгранично растет в руке.
48. Ореол в виде нимба за головой священника.
50. Женщина дает нищей круглую монетку.
57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).
И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персонаж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.
74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:
«76. Дома. Кот.
77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот превращается в шар» (Деснос, 1966:25).
И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглощающим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:
«159. Сферическое в небе.
276
160. Круги на воде.
161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и фильмом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динами ческая форма, и воплощение жизненного, эротического порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставлению объектов по признаку чистой формы. Он вспоми нает, например, как долго мучился с попугаем, добиваясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания крышки от кастрюли из предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.
Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассоциации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Первоначальное аккумулятивное рядоположение перерастает в квазисюжетное движение. Сравнение становится источником событий. Почти аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки», где фигурируют белые бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окружают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напоминающего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение геометрической формы (круга), являющейся всеобщим
277
эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых эле ментов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжетное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.
Акцентировка предметной формы и особое внимание к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денотативной функции означающих. Сюрреалисты нивели руют семантическое различие между формально сходными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравнением глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунственному» опредмечиванию.
Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-
278
страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».
Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания- десемантизации в сюрреалистских текстах. Они свидетельствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном явлении: складывании внутри самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интертекста для такого рода тропов. Поэзия, формирующаяся в рамках отрицания интертекстуальности, начинает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную сюрреалистами смысловую стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией. Так, сближение женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пароди ровало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лорки, которые являются поэтическим интертекстом для
