всеобъемлющую шкалу идентичностей под ними, Джеймисон смог осуществить третий шаг, относящийся к территории самой культуры. Здесь его инновации оказались весьма актуальными. До этого момента любое зондирование постмодерна носило специализированный характер. Левин и Фидлер обнаружили его в литературе, Хассан распространил его на живопись и музыку (при этом речь шла скорее об аллюзии, нежели о серьезном исследовании); Дженкс сосредоточился на архитектуре; Лиотар погрузился в науку; Хабермас затронул философию. Рамки работы Джеймисона были иными — величественное распространение постмодерна практически на весь спектр искусств и, самое главное, обрамляющий их дискурс. Результатом стала значительно более богатая и всеобъемлющая картина эпохи, нежели та, которую могли предложить любые другие описания этой культуры.
Архитектура, ускорившая обращение Джеймисона к тому, что находится за пределами модерна, всегда оставалась в центре его представления о том, что ему наследовало. Его первым развернутым анализом постмодернистского произведения искусства была знаменитая работа о спроектированном Портманом отеле «Бонавентура» в Лос-Анджелесе; этот дебют, если судить по количеству ссылок на него, является наиболее примечательным единичным упражнением во всей литературе по постмодерну. Более поздние размышления Джеймисона избрали осторожный путь среди массы кандидатов на комментирование: сначала был Гери, затем Айзенманн и Колхас. Верховенство пространства в категориальной структуре постмодернистской мысли, как он ее понимал, более или менее гарантировало, что архитектура должна занимать важнейшее место в культурном изменении позднего капитализма в целом. Именно здесь, как постоянно указывал Джеймисон, высвобождаются взрывные энергии изобретательства — в широчайшем диапазоне от скудости до роскоши, которым не может похвастаться сегодня ни одно конкурирующее искусство. В то же самое время архитектура более живо, чем любое другое искусство, обрисовывает различные типы классификации для новой мировой экономической системы (или пытается этого избежать): речь не только о практической зависимости ее аэропортов, отелей, бирж, музеев, вилл или министерств от расчета прибыли или капризов престижа, но и об осязаемости самих ее форм.
Следующим в системе постмодернистских искусств является кино. Несмотря на то, что в ретроспективе это может показаться странным, в ранних дискуссиях о постмодерне кинематограф являл собой пример «блистательного отсутствия». И это умолчание вполне объяснимо. Главной причиной было, вероятно, то, что, как указывал в своем знаменитом пассаже Майкл Фрид, «кино не является, даже в своем самом экспериментальном варианте, модернистским искусством»13. Отчасти он имел в виду, что фильм как наиболее разнородный из всех носителей информации был отсечен от того стремления к чистоте присутствия, которое свойственно любому искусству, и не мог отсылать к чему-то иному (что Гринберг считал «царским путем» модерна). Однако это высказывание можно интерпретировать и в другом, более широком, смысле. Ибо разве не триумф голливудского реализма обратил траекторию модерна, когда Техниколор оставил дерзость немого кинематографа в доисторических временах этой индустрии? В любом случае Джеймисон принял этот вызов.
Изначально его интерес был связан с тем видом фильмов, который он в конце концов описал при помощи глубокомысленного оксюморона «ностальгия по настоящему». Фильмы типа «Жар тела», или, в ином ключе, «Звездные войны», или, опять-таки, «Синий бархат», выражают даже лучше, чем волна собственно ретро-мувиз (производящихся уже два десятилетия, от «Американских граффити» до «Индокитая»), характерную для постмодерна утрату чувства прошлого, в скрытом заражении актуального смутными желаниями, время, тоскующее о самом себе в ситуации его бессильной, тайной устраненности. Если такие формы, суррогаты или заместители реального регулярного воспоминания свидетельствуют о разрушении темпорального, то другие виды фильмов могут рассматриваться как ответ на явление сверхпространственного; прежде всего это конспирологические фильмы, как «Видеодром» и «Заговор „Параллакс“», интерпретируемые как слепые аллегории нерепрезентируемой тотальности глобального капитала и его безличной властной сети.
Со временем Джеймисон пришел к завершенной теории истории кинематографа, лежащей в самой логике его исследования. Он утверждает, что в развитии этого искусства имелось два отдельных цикла. Немое кино двигалось от реализма к модернизму, даже если и сбилось с ритма — в силу хронометража как технической возможности — при переходе от национального капитализма к империализму, который в любом случае руководит этим переходом. Однако это развитие было пресечено звуком — прежде чем появился хотя бы один шанс на постмодернистский подход. Затем второй цикл повторил те же фазы на новом техническом уровне: Голливуд изобрел кинематографический реализм с множеством оригинальных нарративных типов и визуальных конвенций, а европейский послевоенный кинематограф создал свежую волну высокого модерна. Если появившееся впоследствии постмодернистское кино и было отмечено навязчивой тягой к ностальгии, то удачи кинематографа в этот период никоим образом ею не ограничивались. Более того, видео могло куда скорее стать характерной постмодернистской средой — как в господствующей форме коммерческого телевидения (в которое практически встроены развлечение и реклама), так и в оппозиционных практиках андеграундного видео. Критической мысли будущего неизбежно придется иметь с ними дело во все возрастающем объеме.
В мир графического дизайна и рекламы, в свою очередь, все более активно проникает искусство — как импульс для создания стиля и как источник материала. В изобразительном пространстве поверхностность постмодерна нашла полное свое выражение в бесстрастной внешности работ Уорхола, с их гипнотически пустыми копиями картинки из журнала мод, магазинной полки, телевизионного экрана. Здесь Джеймисон осуществляет самое смелое сопоставление высокого модерна и постмодерна, сравнивая крестьянские башмаки ван Гога (символ труда на земле, обретшего искупление в погребальном пламени цвета) и один из уорхоловских наборов предметов, стекловидных симулякров без тона и почвы, подвешенных в ледяной пустоте. На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя — в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.
Такие радикальные энергии, высвободившиеся после того, как все больше стали стираться границы между живописью и скульптурой, зданием и ландшафтом, принадлежат к более широкой производительности, наблюдаемой во многих более гибких формах. Характерным для этой культуры, как отмечает Джеймисон, является привилегированное положение визуального, которое отличает ее от высокого модерна, в котором вербальное все еще сохраняет большую часть своего древнего авторитета. Не то чтобы литература претерпела меньшее воздействие от изменений, произошедших в данный период, однако, по мнению Джеймисона, она производит менее оригинальные работы. Ибо для нее (возможно, более, чем для любого другого искусства) самым навязчивым мотивом нового является игривый или напыщенный паразитизм на старом. В текстах Джеймисона этот механизм называется «пастиш». Источником такого словоупотребления является критика, которой Адорно подверг то, что считал регрессивным эклектизмом Стравинского в «Философии современной музыки»; однако Джеймисон придал термину более четкое определение. Пастиш — это «пустая пародия», без сатирического импульса, на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве. Однако можно сказать, что художественная литература теперь является преимущественной областью пастиша. Ибо здесь мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая «искусственное» прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться «историческим романом». Джеймисон обратил внимание на эту форму в самый момент ее появления, в ходе элегически-грустного прочтения им политической беллетристики Доктороу о радикальном прошлом Америки, ныне забытом, где невозможность указания на какой-либо исторический референт затеняла даже тот мрак, который оплакивали романы.
Наряду с этими изменениями в искусствах, а иногда непосредственно при работе внутри них
