немецкого
Не то чтобы в более богатых обществах послевоенного мира межклассовая мобильность сильно (или хоть как-нибудь) возросла. Они остались столь же объективно стратифицированными, как и ранее. Однако культурные и психологические маркеры позиций в среде тех, кто обладает богатством и властью, начали неуклонно размываться. Сегодня, в эпоху, типичными масками которой являются Милкен и Гейтс, такие персонажи, как Агнелли или Валленберг, уже навевают мысли о далеком прошлом. Начиная с 70-х годов случаются и разоблачения лидеров крупнейших государств, например, Никсона, Танаки или Кракси. Если шире — в публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об
Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: «Сенсация» под эгидой Королевской академии искусств. Равным образом модерн мобилизовывал разрушительные энергии революции против официальной морали эпохи — стандартов подавления и лицемерия, клеймившихся, причем не без основания, как специфически буржуазные. Последовательное пресечение любых реальных притязаний на поддержку этих стандартов, ставшее очевидным в 80-е годы, не могло не повлиять на оппозиционное этим стандартам искусство: гибель традиционной буржуазной морали стала для него чем-то вроде внезапного отключения усилителя. Модерн с момента своего возникновения в творчестве Бодлера и Флобера практически определял себя как «антибуржуазность». Постмодерн — это то, что случилось после того, как противник без всякой победы над ним исчез.
Второе условие можно увязать с эволюцией техники. Модернизм подпитывался возбуждением от новых великих изобретений, которые изменили городскую жизнь в начале XX в. (лайнеры, радио, кинематограф, небоскребы, автомобили, аэропланы), а также абстрактной концепцией динамичного машинного производства, которое стояло за всем этим. В итоге образам и декорациям практически всего наиболее оригинального искусства данного периода был придан универсальный смысл быстрого изменения. В межвоенный период ключевые технологии начальной фазы модерна получили детализацию и развитие с появлением лодок на воздушной подушке, автомобилей с откидным верхом, цветного и звукового кино, вертолетов, но, тем не менее, ничего существенно в список добавлено не было. Гламур и скорость становились, как никогда ранее, основными доминантами в регистре восприятия. Опыт Второй мировой войны резко изменил этот
Вслед за этими отблесками апокалипсиса послевоенный бум сделал поддержку техники более привычной и основательной. Военная промышленность, прежде всего (если не только) в Америке, превратила технические инновации в непременный принцип индустриального производства, мобилизовала исследовательские бюджеты и команды разработчиков для военного соперничества. Когда началось восстановление разрушенного и стартовал длительный послевоенный бум, массовое производство стандартизированных товаров усвоило ту же динамику. Результатом стала индустриальная версия веберовской параболы духовного: как только поток нового стал благодаря самой своей непрерывности потоком того же самого, харизма техники превратилась в рутину и утратила свою магическую силу для искусства. Отчасти эта банализация отражала отсутствие среди непрерывного изобилия усовершенствований серии прорывных изобретений, сопоставимой с той, которая имела место в эпоху, предшествующую Первой мировой войне. В течение всего этого периода энтузиазм модерна тихо убывал без какого-либо серьезного изменения его исходного визуального поля.
Изобретением, которое изменило все, стало телевидение. Это был первый технологический прорыв всемирно-исторического значения в послевоенную эпоху. С ним власть средств массовой информации совершила качественный скачок. Радио в межвоенный период и в годы войны уже показало себя более могущественным инструментом социального порабощения, нежели печать: не только потому, что его требования к образовательному уровню были меньшими, и не только потому, что восприятие информации происходило быстрее, но прежде всего в силу его временного охвата. Круглосуточное радиовещание создало потенциально постоянных слушателей, у которых время бодрствования и слушания могло совпадать. Это было возможно, безусловно, только благодаря диссоциации уха и глаза, подразумевавшей, что большинство действий (прием пищи, труд, передвижение, отдых) могут совершаться с радио на заднем плане. Возможности телевидения управлять вниманием своих «слушателей» несоизмеримо выше, поскольку они не просто слушатели: глаз захватывается изображением еще до того, как ухо начинает прислушиваться. Новое средство массовой информации оказалось комбинацией невообразимой власти: постоянной доступности радио и эквивалента перцепционной монополии печати, исключающей все прочие формы из сферы внимания читателя. Насыщение воображаемого относится к иному порядку.
Впервые представленное на рынке в 50-е годы, телевидение стало заметным только в начале 60-х. Но пока экран телевизоров оставался черно-белым, это средство информации, при всех его преимуществах, несло на себе печать чего-то низкого, будучи в техническом отношении как бы неуклюжим пасынком кинематографа. Подлинное его восхождение началось с появлением цветного телевидения, которое стало обычным на Западе в начале 70-х (этот факт обусловил кризис в индустрии кино, а его воздействие на кассовые сборы ощущается и по сей день). Если и существует некий единственный технический водораздел постмодерна, то это именно он. Если мы сравним окружающую обстановку, созданную телевидением, со средой начала столетия, то различия видны невооруженным взглядом. Некогда, в ликовании или тревоге, модерн был одержим образами машинерии; теперь постмодерн был увлечен машинерией образов. Сами по себе телевизор или компьютерный терминал, слившиеся в конце концов воедино, — необычайно пустые объекты, нулевые зоны домашнего или рабочего интерьера, которые не только не могут быть «проводниками физической энергии», но и стремятся ее нейтрализовать. Джеймисон сформулировал это с характерной для него силой: «Эти новые машины можно отличить от старых икон футуризма в двух отношениях: все они являются источниками воспроизводства, а не „производства“, и все они более не представляют из себя скульптурную целостность в пространстве. Корпус компьютера едва ли реализует или демонстрирует свои специфические энергии так, как это делает профиль крыла или наклонная дымовая труба»7.
С другой стороны, сами невосприимчивые к образу, эти машины изливают такие потоки образов, что с их объемом не может соперничать никакое искусство. Определяющую техническую среду постмодерна конституирует эта «Ниагара визуальной трескотни»8. Распространенность, начиная с 70-х годов, вторичных механизмов и установок в эстетических практиках можно объяснить только этой первичной реальностью. Но она, конечно, является не просто потоком образов, но и прежде всего потоком сообщений. Маринетти или Татлин могли создать идеологию на основании техники, но большинство машин сами по себе могли мало что сказать. Эти новые приборы,
