Истоки постмодерна

детализация ведет к более неопределенным заключениям. Риск заключается в недооценке изменений в положении искусства после 70-х годов, когда силы, действующие в направлении возрождения орнаментализма и гибридности, отнюдь не просто выросли из самой практики. Это можно сформулировать и иначе, спросив, насколько притягательное название «Налет на холодильник» является в полной мере современным. Уоллен отмечает, что простецкая фраза Уорхола относится к той «ностальгической элегии» по юношеским годам, прожитым в золотом веке американизма, который определил поп-арт как целое. Что может быть более пятидесятническим, чем холодильник? Между подобным бессистемным, осязаемым обыском запасников, характерным для прошлого, и нашим постмодернистским настоящим лежит электронный барьер. Сегодня просмотр баз данных, интернет-серфинг, оцифровка изображений были бы более актуальными операциями, причем все они были бы необходимо опосредованы олигополиями спектакля.

Именно эта перемена, эта нынешняя повсеместность спектакля как организующего принципа индустрии культуры является тем фактором, который теперь дробит поле искусства в первую очередь. Здесь, как правило, пролегает трещина между формальным и социальным. «Умеренный модерн» (citra- modem) можно фактически определить как то, что приспособляется или обращается к театральности, а «ультра-модерн» — как то, что отказывается от нее или стремится ее избежать. Невозможно отделить возвращение орнаментализма от давления этой среды. «Низкое» и «высокое» приобретают здесь иные значения: они обозначают теперь не столько различие между простонародным и элитарным, сколько различие между рынком и теми, кто им управляет. Не то чтобы связь между отношением произведения к демаркационной линии «низкое — высокое» и его успехом была здесь проще, чем в модерне. Эстетическое качество продолжает, как всегда, отличаться от позиции художника. Однако можно утверждать с высокой степенью уверенности, что в постмодерне «умеренность» неизбежно доминирует над «ультровостью». Ибо рынок создает свое собственное предложение в объеме, значительно превышающем все те практики, которые могут ему сопротивляться. Спектакль, по определению, есть то, что очаровывает социальный максимум.

Именно этот эндемический дисбаланс внутри постмодерна всплывает в размышлениях даже самых серьезных и основательных его комментаторов. Последняя глава «Возвращения реального» имеет меланхолическое название «Что бы ни случилось с постмодернизмом?» — в том смысле, что те практики и теории, сторонником которых являлся автор, теперь уже воспринимаются как обломки, вынесенные на берег времени несущимся вперед потоком медиа²⁵. Уоллен, осмотрев выставку, проведенную в 1997 г. Академией, обнаружил, что в момент своего триумфа искусство инсталляции все больше стандартизуется, а проблески инноваций неожиданно возвращают себе живопись в двусмысленном поединке со своим новым окружением (или: «Трения, ощущаемые в мире искусства между наследием утраченного модерна и восходящей культурой спектакля, теми преобразованными и торжествующими силами всего того, что Клемент Гринберг осудил как китч. Рождается новый мировой порядок, и мир искусства не может отделить себя от него»). В этой сложной ситуации современное искусство движимо двумя импульсами: с одной стороны, желанием «произвести переоценку традиции модерна, произвести реинкорпорирование его элементов в новую культуру постмодерна в качестве корректирующих ее», с другой стороны, стремлением «броситься вниз головой в новый соблазнительный мир популярности, коммерческого успеха и сенсационности»²⁶. «Эти пути, — заключает Фостер, — несовместимы. Но природа вещей такова, что нет почти никаких сомнений, какому из них следует большинство».

Модуляции

Содержат ли сочинения Джеймисона о постмодерне указания на некую подобную эволюцию, расставляют ли они подобные акценты? Сходные мотивы, безусловно, присутствуют в его исследовании Адорно, которое может быть прочитано не только в соответствии со своим названием — «Поздний марксизм», но и как возрождение, в духе замечания Уоллена, диалектического наследия модерна. Джеймисон ясно высказывается по этому вопросу: «Модернизм Адорно исключает ассимиляцию со случайно-свободной игрой постмодернистской текстуальности, что равнозначно тому, что определенное понятие истины все еще сохраняется в этих вербальных или формальных материях», а его собственный пример сохраняет провокативность модерна в ее лучшем виде. «Диалектика просвещения» (каковы бы ни были ее недостатки) с ее безжалостным исследованием Голливуда напоминает нам, что «сегодня, когда триумф наиболее утопичных теорий массовой культуры кажется окончательным и практически бесповоротным, нам, вероятно, требуются коррективы в виде некоей новой теории манипуляции и собственно постмодернистского превращения [всего] в товар»²⁷. В современных условиях то, что некогда было специфическим ограничением, стало теперь принципиальным противоядием. «Адорно был сомнительным союзником, пока еще сохранялась мощные и оппозиционные политические течения, от которых его темпераментный и придирчивый квиетизм мог отвлечь преданного читателя. Теперь, когда сами эти течения успокоились, его желчь является счастливым противоядием и разъедающей кислотой для поверхности „того, что есть“»²⁸. Вот политический голос, отвечающий тому же зову.

Книга Джеймисона об Адорно вышла всего годом ранее «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма». Наблюдаются ли в этой второй работе некие вариации в его трактовке постмодерна? В последней части «Семян времени», признав «определенное недовольство собой и другими» в связи с преувеличением «необузданного богатства» архитектурных форм постмодерна, Джеймисон предложил вместо этого структурный анализ их ограничителей²⁹. Результатом стала комбинаторика позиций, определенная четырьмя признаками (тотальностью, инновационностью, пристрастностью, повторностью), которые формируют замкнутую систему. Эта замкнутость, однако, не детерминирует ответы архитектора на набор ее возможностей, но девальвирует плюралистическую риторику постмодерна. Кроме того, как это ни удивительно, Джеймисон выражает здесь свое восхищение всеми практиками и теоретиками (Колхасом, Айзенманном, Грейвсом, Муром, Росси, Фрэмптоном), распределенными по его семиотическому квадрату, независимо от того, насколько враждебны они были друг к другу. В полном согласии с этим экуменизмом (хотя по ходу дела нередко происходит мощное вторжение социального) здесь нет также и какой-то дискриминации в отношениях между позициями, которые различаются исключительно по формальным критериям.

Парадоксальным следствием всего этого стало попадание Мура и Грейвса с их любовью к декору и Фрэмптона, ненавидящего декор, в одну и ту же эстетическую четверть, которую затем анализ должен был разделить вспомогательной комбинацией. Фрэмптон, например, счел бы такой подход к архитектурному поприщу недостаточно критическим³⁰. Действительно, архитектура занимает среди искусств особое положение, и данное обстоятельство может прояснить явную сдержанность Джеймисона, которая имеет место в данном случае. Никакие другие эстетические практики не обладают столь непосредственным социальным воздействием и, что вполне логично, не производят, соответственно, столь амбициозных проектов социальной инженерии. Но поскольку в то же самое время цена и значение большого комплекса зданий существенно превышают таковые в случае других сред, то актуальное осуществление архитектором своего свободного выбора (применительно к конструкциям и площадкам), как правило, меньше, чем во всех прочих случаях: обыкновенно руководят заказчики- бизнесмены или бюрократы. Самая первая фраза Кулхаса из его программной фантазии «S,M,L,XL» гласит: «Архитектура — это опасная смесь всемогущества и немощности»³¹. И если определенная реальная немощность является обыкновенным материальным базисом, то тогда фантазии о всемогуществе могут найти выход только в форме.

Остается рассмотреть вопрос о том, насколько идеи такого рода обусловили джеймисоновский подход. Следует заметить, однако, что за этой комбинаторикой, заявленной как набросок, затем последовало вмешательство более строгого расчета, поставившее ранее обойденные вопросы. В вежливой рецензии на главное произведение Кулхаса смешиваются теплота личного восхищения с запретом на