Истоки постмодерна

Джеймисона не зависит от утверждения — явно абсурдного, — что современный капитализм создал гомогенный набор социальных условий по всему миру. Система предполагает неравномерность развития, и ее «непредвиденная новая экспансия» «равно неравным образом» затмевает старые формы неравенства и умножает новые, «которые пока нам не вполне понятны»⁴⁸. Реальный вопрос заключается в том, не слишком ли велико это неравенство, чтобы можно было говорить об общей культурной логике.

Постмодерн возник как культурная доминанта в беспрецедентно богатом капиталистическом обществе с очень высоким средним уровнем потребления. Джеймисон еще в первом своем исследовании выявил непосредственную связь одного с другим и затем настаивал на специфически американских корнях постмодерна. Разве не является тогда разумным предположение, что там, где уровень потребления и развития промышленности значительно ниже, должна доминировать конфигурация, более близкая к модерну, в том его виде, в каком он некогда процветал на Западе? Это была гипотеза, к которой я, во всяком случае, склонялся⁴⁹. Не стоит ли при таковых обстоятельствах ожидать явного дуализма низких и высоких форм, сопоставимого с европейским водоразделом между авангардом и массовой культурой, возможно, даже с большим разрывом между ними? Может показаться, что индийский кинематограф — это как раз тот случай: контраст между фильмами Сатьяджита Рея (Satyajit Ray) и лавиной бомбейских поделок песенно-танцевального жанра выглядит таким же сильным, как и в развитом мире. Однако это пример крайне защищенного национального рынка 60-х годов. Сегодня глобальные коммуникационные системы обеспечивают несопоставимо больший уровень культурного проникновения первого мира в бывший второй и третий. В этих условиях влияния форм постмодерна избежать уже невозможно — в архитектуре городов вроде Шанхая и Куала-Лумпура, на художественных выставках Каракаса и Пекина, в романах и фильмах, созданных от Москвы до Буэнос-Айреса.

Влияние, однако, не обязательно означает доминирование. Наличие значительных групп художников или групп зданий, несомненно, отсылающих к постмодерну, не гарантирует локальной гегемонии. Если пользоваться терминами самого Джеймисона, перенятыми им у Рэймонда Уильямса, постмодерн вполне мог быть лишь «возникающим» (это вероятнее, чем то, что модерн являлся «остаточным»). Такова, определенно, позиция такого хладнокровного критика, как Джонатан Арак, который работает над этими темами в стране, где они обсуждаются куда более активно, чем где-либо еще, — в КНР⁵⁰. Этот вывод трудно оспорить, если учесть наличие в Китае почти миллиарда крестьян. Джеймисон мог бы ответить, что глобальная гегемония постмодерна именно такова — общее доминирование на мировом уровне, не исключающее вторичной роли на национальном уровне в любом конкретном случае. Однако можно дать и иной ответ, значительно более убедительный. Культура постмодерна — это не просто набор эстетических форм, это еще и технологический комплекс. Телевидение, бывшее столь важным фактором при переходе к новой эпохе, не имеет модернистского прошлого. В период постмодерна оно стало наиболее мощным средством из всех. Но эта мощь куда больше, абсолютно несоизмеримо больше влияния всех остальных медиа в бывшем третьем мире, чем в первом.

Этот парадокс должен удержать нас от поспешного отбрасывания идеи о том, что и проклятые этого мира также вошли в царствие спектакля. Оно вряд ли останется заповедным. Ибо впереди лежит воздействие новых технологий имитации, или жонглирования, которые появились совсем недавно даже в богатых культурах. Теперь у нас имеется весьма впечатляющая диорама этих технологий в книге Джулиана Сталлабрасса «Гаргантюа». Здесь довольно неожиданно находит отклик призыв Джеймисона к развитию идей «Культурной индустрии» Адорно и Хоркхаймера — в качестве реакции на более поздние формы манипулирования. Ни одна работа после этого знаменитого анализа не подходила столь близко к обозначенным им целям и не являлась столь удачным его продолжением, хотя здесь компенсирующее влияние Беньямина отклоняет проект Адорно от декларативной систематичности в более пуантилистскую феноменальную плоскость. Сталлабрасс исследует цифровую фотографию, коммуникацию в киберпространстве и компьютерные игры, равно как и более привычный ландшафт из автомобилей, моллов, граффити, заброшенных зданий и самого телевидения как прообраз будущей массовой культуры, которая угрожает вытеснением самому спектаклю, как он известен до сих пор, посредством полного стирания границ между воспринимаемым и разыгрываемым. В рамках этой тенденции новые техники вызывают к жизни возможность самозагерметизированного универсума имитации, способного завуалировать — и изолировать — порядок капитала более совершенным образом, чем когда- либо ранее. Серьезность тона и точность в деталях характеризуют это актуальное рассуждение.

Однако его логика в одном существенном аспекте идет вразрез с его структурой. Сталлабрасс имеет весьма отдаленное отношение ко всем разговорам о постмодерне и придерживается теории о жестком разграничении мира на бедные и богатые зоны, которое, по его мнению, должно маскироваться массовой культурой, — и в этом заключается ее главная роль⁵¹. Однако более правдоподобное рассуждение указывает иной путь. Исследуемые Сталлабрассом технологии, как по времени, так и по воздействию, преимущественно постмодернистские (если этот термин вообще имеет какое-нибудь значение), и они определенно не останутся, вопреки тому мнению, которому он, как кажется, иногда следует, ограниченными исключительно первым миром. Рынок компьютерных игр в странах третьего мира растет уже сейчас. Здесь так же, как и в случае телевидения, появление новых типов коммуникации и имитации ведет скорее к объединению, нежели к разъединению урбанистических центров грядущего столетия, даже несмотря на гигантскую разницу в уровне средних доходов. Пока капиталистическая система будет сохранять господство, каждое новое достижение индустрии образов будет увеличивать радиус постмодерна. В этом отношении можно утверждать, что его глобальное доминирование практически предопределено.

Аргументация самого Джеймисона проводится на ином уровне. Для него, как всегда, доказательство кроется в самих культурных практиках. О характерных особенностях постмодерна, уже более не являющегося западным, можно судить по образцовым работам Периферии. Модернистский формат «Фальшивомонетчиков» Андре Жида с их нравоучительной развязкой может служить критерием для их потрясающей современной трансформации в «Террористах» Эдварда Янга и в их отношения с новой волной тайваньского кино, которое формирует, по мнению Джеймисона, «связный цикл, удовлетворяющий потребности зрителя больше, чем любой известный мне национальный кинематограф (за исключением, пожалуй, французского кино 20-30-х годов)». В этом же ключе брехтова концепция Umfunktionierung (придания другой функции) сама становится непредсказуемо переоснащенной в «величественной веселости» «Благоухающего кошмара» Кидлата Тахимика, где стандартные оппозиции культурного национализма — первого и третьего мира, старого и нового — лишаются формы в разваливающихся конструкциях, функционирующих столь же малопонятным образом, как и сами филиппинские джипни⁵².

Едва ли можно отыскать симпатии менее европоцентричные по характеру и более отвечающие задачам Уоллена. Действительно, заирские художники или нигерийские музыканты, повествованием о которых заканчивается «Налет на холодильник», творческие изобретатели «паратуристического искусства», неотделимого от эффектов постмодернистского путешествия, учат тому же самому: что «выбор между подлинным национализмом и гомогенизирующей современностью все больше и больше устаревает»⁵³. Окончательный вердикт у обоих критиков одинаков: симптомы бесплодия и провинциализма в Центре и признаки художественного обновления на Периферии. Постмодерн также может быть знаком данной ситуации. «При позднем капитализме и в его мировой системе, — пишет Джеймисон, — маргинализуется даже центр, потому что выражения маргинально неравномерного и неравномерно развитого, исходящие из текущего капиталистического опыта, часто более интенсивны и мощны» и «прежде всего, более симптоматичны и осмысленны, нежели что-то иное, что может еще сказать ослабленный Центр»⁵⁴.

Политика

Неравномерное развитие: симптоматичное понятие. Это термины из сферы искусства, которые