Истоки постмодерна

Нью-Йорк — Гарвард — Чикаго

К концу 50-х, когда термин «постмодернизм» появился вновь, он более или менее случайно оказался в других руках и стал играть роль негативного маркера того, что меньше, а не больше модерна. В 1959 г. в этом значении его одновременно стали использовать социолог Ч. Райт Миллс и критик Ирвинг Хоуи (это не было совпадением, поскольку оба они принадлежали к одной и той же левой нью-йоркской среде). Социолог в весьма язвительном ключе использовал этот термин для обозначения эпохи, в которой модернистские идеалы либерализма и социализма практически уже разрушены, а разум и свобода сочетаются со слепой пассивностью и пустым конформизмом²⁰. Критик же использовал этот термин в более мягких тонах для описания современной художественной литературы, не способной продолжать характерный для модерна конфликт с окружающим обществом, чье классовое деление становилось все более условным в эпоху послевоенного процветания²¹. Годом позже Гарри Левин, исходя из понимания «постмодерна», характерного для Тойнби, дал идее постмодернистских форм более резкую трактовку, обозначив этим термином неоригинальную литературу, отвергшую высокие интеллектуальные стандарты модерна ради посредственного синтеза, рожденного под знаком некоего нового сговора между художником и буржуа, весьма сомнительно скрестившего культуру с коммерцией²². Именно здесь лежит начало однозначно пейоративной версии постмодерна.

В 60-х значение термина изменилось снова, и опять-таки, в общем и целом, непреднамеренно. В середине десятилетия критик Лесли Фидлер, по темпераменту являвший собой противоположность Левину, выступил на конференции, организованной при поддержке Конгресса культурной свободы, созданного ЦРУ для борьбы на интеллектуальном фронте холодной войны. В таком малопривлекательном окружении он приветствовал появление «новой чувствительности» у представителей молодого поколения американцев, «выпавшего из истории», — поколения культурных мутантов, чьи ценности, такие, как безразличие и разобщенность, галлюциногены и гражданские права, легко и быстро на шли свое отражение в новой постмодернистской литературе²³

Она, как Фидлер позже разъяснял «Плейбою», смешивала жанры и стили, отказываясь от иронии и серьезности модерна (не говоря уже о характерном для него различии между низким и высоким), в своем свободном возвращении к сентиментальности и бурлеску. К 1969 г. интерпретация постмодерна, данная Фидлером, могла рассматриваться — в ее претензиях на массовое раскрепощение и освобождение инстинктов — как благопристойно деполитизированный отголосок студенческих волнений того периода, которым едва ли можно было приписать безразличие к истории²⁴. Сходное преломление можно обнаружить в социологии Амитая Этциони (прославившегося впоследствии своей проповедью нравственного сообщества), чья книга «Активное общество» (которую он посвятил своим студентам из Колумбийского университета и Университета Беркли в год, когда кампусы были охвачены волнениями) характеризовала как постмодернистский тот наступивший после войны период, когда власть большого бизнеса и старых элит начала ослабевать и общество впервые смогло стать демократией, «хозяином самого себя»²⁵. Мы имеем, таким образом, дело с полностью перевернутым аргументом из «Социологического воображения» Ч. Р. Миллса.

Но даже если концепция «постмодерна» Хоуи и Миллса и была обращена Фидлером и Этциони в свою противоположность, тем не менее она оставалась терминологической импровизацией, случайностью. Модерн — эстетический или исторический — всегда по определению есть то, что может быть названо «безусловно настоящим», поэтому возникают определенные сложности с описанием любого следующего за ним периода, отправляющего его, модерн, в относительное прошлое. В этом смысле временное решение проблемы в виде простого добавления префикса, обозначающего то, что наступает после, виртуально включено в само понятие; это то, чего можно было бы в той или иной степени ожидать заранее всякий раз, когда возникает определенная необходимость в маркере для проведения темпорального различия. Такого типа обращение к термину «постмодерн» всегда имело ситуативный характер. Теоретические же разработки — совсем другое дело. Вплоть до 70-х годов понятие постмодерна так и не получило дальнейшего развития.

2. Кристаллизация

Афины — Каир — Лас Вегас

Настоящим поворотным пунктом стало появление осенью 1972 г. в Бингхемптоне обозрения boundary 2, имевшего выразительный подзаголовок: «Журнал по литературе и культуре постмодерна». Наследие Олсона оказалось в центре внимания. Ключевое эссе первого номера, написанное Дэвидом Энтином, называлось «Модернизм и постмодернизм: подходы к настоящему в американской поэзии». Энтин рассматривал весь сложившийся канон — от Элиота и Тэйта до Одена и Лоуэлла (задевая попутно даже Паунда) — как традицию, отмеченную скрытым провинциализмом и ретроградством, чьи метрико-моральные предпочтения не имеют ничего общего с подлинным международным модернистским движением, линией Аполлинера, Маринетти, Хлебникова, Лорки, Аттилы Иожефа (Jôzsef) и Неруды, линией, принципом которой был драматический коллаж. В послевоенной Америке его энергию воскресили поэты из Блэк Маунтин и, прежде всего, Чарльз Олсон¹. Именно из этого источника — после ухода со сцены ослабленной поэтической ортодоксии в 60-е годы — черпает свои жизненные силы современный постмодерн. Год спустя boundary 2 посвятил двойной номер теме «Чарльз Олсон: воспоминания, эссе, рецензии». Это был первое полномасштабное издание, посвященное Олсону после его смерти.

Именно в этом толковании идея постмодерна впервые установилась как общепонятный знак. Тем не менее по ходу она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность непрошеному будущему по ту сторону капитализма — другая сторона «мужества» Рембо, которую Олсон приветствовал в «Зимородках», — осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнал после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, «в то время „модерн“ подразумевал буквально модернистскую литературу, вызвавшую к жизни „новую критику“ (new criticism), а та определила модернизм так, чтобы самой стать его конечной целью». В Афинах Спанос ощутил «нечто вроде единодушия» между устоявшейся ортодоксией, в которой был воспитан, и черствым официозом, который наблюдал. По возвращении в Америку он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было «вернуть литературу к реальности» «в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса», а также показать, что «постмодернизм есть своего рода отрицание, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма»².

Однако реальная политика журнала никогда полностью не сов падала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно: он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее двадцать лет холод ной войны сформировали климат, отнюдь не благоприятный для синтеза культурных и политических взглядов: олсоновское единство было утрачено. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, занявшей с течением времени господствующее положение в boundary 2. Таким образом,