Романа и 'провокационный' вопрос: 'Я, конечно, не специалист. Но какое будущее у данной модели? Я понимаю, что эксперимент проходит успешно. Но очень уж активно она потребляет.' (С.145). По мере развития события появляются и другие несоответствия, создающие серии комических эффектов. Услышанный пронзительный женский крик - это знак рождения выбегалловой модели человека. Сам по себе крик неуместен, поскольку обычно ассоциируется с женщиной, рожающей ребенка, в то время как в данном случае модель человека просто 'вылупилась' из автоклава. Крик, впрочем, частично значим, поскольку он исходит из 'родильного дома'. Так две отдельные сцены перекликаются, формируя эстетическую связь, устанавливая новый источник комических эффектов. Неуместность крика сглаживается, когда юная девушка - практикантка Стелла - показывается кормящей 'новорожденную' модель кусками хлеба (что в некотором роде похоже на мать, кормящую дитя, хотя Стелла и не мать), и проделывает она это не с любовью, а со страхом и отвращением. Устройство-породитель, автоклав, описывается подобно разверстой материнской утробе: 'Центральный автоклав был раскрыт, опрокинут, и вокруг него растеклась обширная зеленоватая лужа' (С.135). Два изначальные плана отсылок - животный и человеческий здесь расширяются в еще более гротескно сталкивающиеся образы: человеческий и чудовищно-механический. Как это было отмечено и одним из ученых, Романом, отнесшимся к появлению модели как к вылуплению чудовища или зомби. Это восприятие, впрочем, вскоре сталкивается с описанием этого чудовища. Описание пробуждает внезапное удивление и шок, поскольку вместо странного чудовища ученые, вошедшие в 'родильный дом', видят 'новорожденную' модель человека, выглядящую как сам профессор Выбегалло. Порядок представления, как подчеркивается в теориях Кестлера (Koestler) и Колека (Kolek) играет роль, важную для гротескного эффекта. Как и подобает новорожденному, Выбегалло обнажен и мокр: 'Синевато-белая его кожа мокро поблескивала, мокрая борода свисала клином, мокрые волосы залепили низкий лоб' (С.134). Этот образ, впрочем, порождает другую гротескную несообразность, поскольку новорожденный - не дитя, как ожидалось, а взрослый человек. Это противопоставление, впрочем, сглаживается более ранними ожиданиями читателя - увидеть какого-то монстра. Другой комический эффект возникает, когда читатель осознает, что модель не является самим профессором Выбегалло, а только в точности походит на него. Это сходство побуждает повествователя заметить: 'И слава богу, а то я уж было подумал, что профессора хватил мозговой паралич. Как следствие напряженных занятий.' (С.136). Несообразность, основанная на двойственной сущности модели, рассматривается под различными углами зрения. Модель может просто оказаться дублем. Это обычная практика среди ученых Института - сотворение дублей для помощи в выполнении разного рода задач. Другая возможность: модель - действительно ребенок Выбегалло, не только в смысле метафорическом - как реализация его смелых идей, - но и в смысле биологическом - рожденный 'в пробирке', в автоклаве. Усердие Выбегалло, применяемое им к проекту, комически показывает его намерения: это просто эгоистичное распространение собственных генов под маской эксперимента с человеческим родом. Затем он появляется - как дурак и объект высмеивания. Несмотря на нормальный человеческий вид и сходство модели с профессором, изначально ожидавшийся образ монстра возвращается, когда рассказчик начинает описывать поведение модели. Отвратительно видеть, как существо поглощает горы пищи, издавая громкие звуки, подобно животному: 'Не обращая ни на кого специального внимания, он зачерпывал отруби широкой ладонью, уминал их пальцами, как плов, и образовавшийся комок отправлял в ротовое отверстие, обильно посыпая крошками бороду. При этом он хрустел, чмокал, хрюкал, всхрапывал, склонял голову набок и жмурился, словно от огромного наслаждения.' (С.135). Этот образ несовместимого, человека/животного, частично объясняется тем очевидным обстоятельством, что перед нами модель человека, неудовлетворенного желудочно. Эти сцены также весьма характерны в плане гротеска. 'Гротескна трансформация человеческого элемента в животный, комбинация животных и человеческих черт является одной из древнейших форм гротеска'134. Несглаженное столкновение несовместимого, параллельно которому присутствует амбивалентно аномальное явление, является базовым определением гротеска135. Именно аномальное (в отличие от фантастического) является источником как комизма, так и отвращения, смешанного со страхом. Таким образом, что отличает гротеск от комизма, - так это нерешенная природа конфликта. Комизм в гротеске только частично разрешает конфликт. Образ модели, выглядящей подобно Профессору и ведущей себя подобно животному, одновременно комичен и пугающ. Улыбки ученых далее определяют и подчеркивают комический аспект модели: 'Все переглядывались, неуверенно улыбаясь' (С.138), в то время как вскрики и испуганная дрожь Стеллочки указывают на пугающую сторону модели: 'Стелла дрожала, шепча: 'Что ж это будет? Саша, я боюсь!'' (С.138). Когда у модели кончается еда, поведение модели приобретает все больше сходства с животным. Он жует пустую кювету, в, все более и более раздражаясь и разочаровываясь, обращает каннибалистический взгляд на собравшихся людей. Несчастье, впрочем, предотвращается, когда удается починить сломавшийся конвейер, и в помещение начинает литься поток - тонны - вонючих селедочных голов, долженствующих насытить модель. Подобно животному, модель опускается на четвереньки и начинает пожирать селедочные головы. Комический эффект усиливается, когда вновь прибывшие лаборанты одевают на это ужасное чудовище костюм-двойку, приличествующий цивилизованному человеку и усаживают модель в кресло. Тем не менее, элегантный костюм не может придать ему достаточно человеческий вид. В сущности, костюм вскоре расходится по швам под напором раздувающегося тела чудовища, придавая тому еще более гротескный и комический вид. Модель человека, неудовлетворенного желудочно, точно подходит под более специализированное определение гротеска Бахтиным. Для Бахтина гротеск, в сущности, физичен, он относится всегда к телу и к телесным излишествам, которые отмечаются свободно, не отягощенно запретами: 'Гротескное тело, как мы уже неоднократно подчеркивали, - это тело в становлении. Оно никогда не бывает закончено, завершено, оно постоянно строится, создается, а также строит и создает другое тело. Более того, тело поглощает мир и поглощается миром. Вот почему основную роль играют те части гротескного тела, в которых оно перерастает себя, превосходит себя, те, в которых оно создает новое, второе тело... Наиболее важной из всех человеческих черт для гротеска является открытый рот. Он доминирует надо всем остальным... Еда и питье - одни из наиболее значимых манифестаций гротескного тела. Отличием этого тела является открытая, незаконченная природа, его взаимодействие с миром. Эти черты наиболее четко и полно выражаются в акте еды, тело здесь превосходит свои границы: оно разбухает, расширяется, оттесняет мир, оно обогащается и растет за счет мира.'136 В описании чудовищного кормления монстра, акцент делается на его рте, именуемом 'ротовым отверстием' и 'пастью', а звуки, издаваемые им, описываются как 'хрустел, чмокал, хрюкал, всхрапывал' (С.135). Разинутый рот связан с едой и глотанием. Это характерно гротескное преувеличение и аномалия проявляются на протяжении всего эксперимента и навевают особое, гротескное видение персонажу/рассказчику Привалову: 'Мне представилась громадная отверстая пасть, в которую, брошенные магической силой, сыплются животные, люди, города, континенты, планеты и солнца...' (С.146). Это видение действует как драматическая ирония, поскольку оно предсказывает последующую сцену приближения глобальной катастрофы в ходе эксперимента с третьей моделью - вне города. Для Бахтина гротеск - положительное и творческое явление, открывание и заглатывание позитивно, оно означает выход за собственные границы и взаимодействие с миром, в то время как для модели Выбегалло характерно обратное. Тело зомби гротескно, но в отличие от бахтинского гротеска, этот гротеск негативен. Модель рождена с огромным, нездорово выглядящим прыщом, что является первым знаком того, что с этой моделью может быть не все в порядке. Это составляет параллель с первой моделью, которая вся была покрыта болячками и долго не прожила: 'мокрые волосы залепили низкий лоб, на котором пламенел действующий вулканический прыщ' (С.134-135). В расширении его тела нет ничего позитивного, творческого - это не здоровый рост: 'Кадавр жрал. Затем он рокочуще отрыгнул и откинулся на спинку стула, сложив руки на огромном вздувшемся животе.' (С.136-137). Тот факт, что о чудовище говорят как о 'кадавре' (лат., фр cadere - умирать, мертвец, труп) уже предсказывает его смерть. Предложение 'Кадавр жрал' является гротескным оксюмороном, соединяющим образ мертвого тела с увеличением в ходе пожирания окружающего, с отвратительным 'актом существования', что предполагает, что, чем живее (то есть голоднее) кадавр, тем более мертвым он выглядит. В ходе продолжения эксперимента наблюдатели отмечают самый процесс перехода от состояния нехватки к состоянию счастья. Набив себя до отказа, тело расслабляется и испытывает чувство огромного удовольствия. Оно сопит и бессмысленно улыбается, несомненно, оно счастливо: 'По лицу его разлилось блаженство. Он посапывал и бессмысленно улыбался. Он был несомненно счастлив, как бывает счастлив предельно уставший человек, добравшийся, наконец, до желанной постели.' (С.137). Но какое именно это счастье? Выбегалло явно смешивает простое
