сталинским «стилем богатства», архитектурной роскоши и т. д., он не соответствовал целям дереализации труда, снятия его экономического содержания, превращения его в красоту, всему тому, чего требовала новая эстетика производственного романа: «Показать рабочего как хозяина производственного процесса, показать стахановца, улучшающего этот процесс, – значит показать красоту смелой, творческой мысли. […] Борьба за новое в труде требует напряжения всех духовных сил человека, помогает обнаружиться и развернуться всему многообразию способностей ума, темперамента, чувства красоты. […] Благородная роль труда, помогающего человеку подниматься все выше и выше, идти вперед и вперед, является источником великой красоты»[658]. Эта эстетика была прямым отказом от сложившейся еще в эпоху первой пятилетки традиции производственного романа с его пафосом «прорыва» и штурма, жертвенности, недосыпания и недоедания. Как теперь выяснялось, «в страдании, аскетическом ущемлении человека, самобичевании нет и быть не может поэзии, красоты. В нем нет ничего, что возбуждает эстетические переживания, что облагораживает человека» [659].
В романе Кочетова, напротив, звучала, по словам критики, «поэзия труда, умного, точного, смелого, поэзия деятельности творческой и перспективной. […] Становится иной романтика труда кораблестроителей. Если раньше на заводе романтическим ореолом окружалось мастерство виртуозов, умельцев, их «секреты», то теперь на смену этой романтике приходит романтика индустрии, романтика гигантских масштабов строительства. Это романтика создания кораблей, которым предстоят небывалые плавания»[660]. В этом шестикратном повторе слова «романтика» читается не просто лозунг дня: «Прекрасное – это наша жизнь». В этой прекрасности труд проходил полную дереализацию.
Именно мелодрама оказывалась тем последним осколком реальности, который напоминал о жизни в этой нестерпимой красоте. Мелодраматическая картина куда больше соответствовала горизонту ожиданий читателя и зрителя, чем официально провозглашаемая «романтика» и «прекрасность нашей жизни». В ней умирал прежний соцреалистический герой. Превращаясь в героя мелодрамы, он становился более «типичным» и близким, хотя и не столь патетически приподнятым. Мелодрама означала сведение героизма к повседневности (как того требовала соцреалистическая эстетика), хотя и ценой утраты прежней идеологической гомогенности (поддерживаемой дискурсивно). Так что идеологический баланс оставался позитивным: мелодрама предлагала реальную замену дереализованной жизни. В ней соцреализм осуществлял свои политико–идеологические функции по производству социализма. В этом вполне мелкобуржуазном «культурном и зажиточном» социализме не было уже ничего, что напоминало бы о революции. Ее место – в новом эпическом нарративе «деда Матвея», для которого его героическое революционное прошлое окончательно слилось с описанным в «Кратком курсе»:
«– Я, конечно, теперь так складно объясняю. Тогда еще серый был, про свое только заботился… Просветлел в самую революцию, когда служил на «Авроре». Ильича когда послушал. Приказ нам когда объявили: крой буржуев и временных, пришел наш праздник! Двинули мы из носового орудия, да и на берег, на берег – к Зимнему! Потом эти полезли, интервенты. Уинстошка…
— Какой Уинстошка? – спросил Жуков.
— Один есть Уинстошка!.. Поджигатель» (С. 700).
Сам дискурс революции в этом «эпическом» старческом бормотании Матвея Журбина настолько же далек от пафоса революционного напора прежнего производственного романа, насколько «Журбины» далеки от «Цемента». По сути, этот, как говорил Александр Твардовский, «в коммунизм идущий дед» – это одряхлевший в «культурной зажиточной жизни» сталинского социализма Глеб Чумалов.
Но действительная глубина трансформации «социализма» становится ясной в кино, где сложилась куда более формализованная жанровая схема. Если соцреалистический Bildungsroman в ходе медленной мутации опирался на традиционные литературные жанры (постепенный распад соцреалистического романа шел именно через переработку прежних сюжетных конструкций[661]), то Bildungsfilm, будучи новым жанровым феноменом, входил в мелодраму куда более решительно и распался куда скорее, чем роман.
Фильм Иосифа Хейфица «Большая семья», снятый в 1954 году, в начале новой эпохи (роман Кочетова был написан в 1952 году), принято относить уже к «оттепельному» кино. Это, по словам большинства историков кино, – «старые песни», спетые уже по–новому. Прежде всего, это сказалось в выборе на роль рабочего парня Алексея Журбина актера Алексея Баталова, в облике которого все свидетельствовало о напряженной работе мысли и внутренней интеллигентности. В сталинском кино типажными рабочими были совсем иные, плакатные представители «класса–гегемона», которых замечательно изображал Борис Андреев, игравший в фильме Журбина–старшего. И все же не только фигура интеллигентного рабочего внесла в фильм Хейфица дыхание новой эпохи. Сам характер переработки литературного материала свидетельствовал о попытке изменить схему кочетовского романа. Прежде всего было отброшено все, что так или иначе выходило за пределы семейной линии (отсюда и новое название – «Большая семья»). В фильме были сильно редуцированы темы реконструкции завода (ею тоже руководил один из сыновей Журбиных), «творческого труда», «боевых традиций рабочего класса», «связи поколений». Все они здесь лишь намечены.
Производственный роман на глазах превратился в «семейный» фильм, в котором на первый план выдвинулись две главные мелодраматические линии – уход жены от одного из сыновей Журбиных и драма юной невесты младшего Журбина, которая влюбилась в старого распутного («опытный мужчина») зав. клубом Вениамина Семеновича и оказалась брошенной им с ребенком. Соединив в фильме двух совершенно разноплановых актеров – Баталова и Андреева, – Хейфиц пытался сбалансировать семейную и производственную линии, что ему удалось далеко не во всем. Поэтому критика упрекала режиссера в том, что тот не решился пойти до конца в последовательной мелодраматизации сюжета: «В фильме главной стала тема чистой любви младшего сына Журбиных – Алексея. […] Если бы кинематографисты не побоялись все остальные темы раскрыть лишь в той мере, в какой они повлияли на развитие этой, магистральной, композиция фильма была бы гораздо более стройной, а образы и характеры – более целостными и полнокровными. Тогда бы исчезли темы реконструкции завода и изобретения станка»[662]. Последуй режиссер этим советам, он создал бы не «Большую семью», но… «Даму с собачкой» – с той же темой «чистой любви» и тем же Баталовым в заглавной роли, – чеховскую экранизацию, принесшую Хейфицу спустя несколько лет Большой приз в Каннах и всемирную известность.
К началу 1950–х годов советский экран мог говорить о современной жизни только через литературу. Практически все фильмы о современности были экранизациями производственно–колхозных романов сталинских лауреатов: «Далеко от Москвы» (1950) Александра Столпера по роману Василия Ажаева, «Кавалер Золотой Звезды» (1951) Юлия Райзмана по роману Семена Бабаевского, «Возвращение Василия Бортникова» (1952) Всеволода Пудовкина по роману Галины Николаевой, «Большая семья» (1954) Иосифа Хейфица по роману Всеволода Кочетова.
Роман же этот все больше погружался в мелодраму: герои все болезненнее переживали «личные драмы», все чаще расходились (чтобы потом сойтись), прорывы на производстве оборачивались «кризисами в личной жизни», а секретари райкомов и парткомов превращались в сватов. Критика, хотя и повторяла обязательные выпады против «дешевых мелодрам» и «мещанских семейно–сентиментальных повестушек», открыто требовала большего «психологизма» и отказа от «аскетизма».
Устройство «личной жизни» вызывает у читателей и зрителей куда больший интерес, чем вопросы реконструкции завода, постройки нефтепровода, изобретения станка нового типа, введения в строй колхозной электростанции или способа выращивания клеверов. Выступая на читательских и зрительских конференциях, в письмах они открыто выражали «мелодраматические ожидания». Говорили и писали они о том же, о чем писал Галине Николаевой композитор Исаак Дунаевский по прочтении «Жатвы»: «Я Вам верю, когда Вы пишете о посевах клевера или о методе ремонта тракторов. Но не за этим я слежу. Я слежу за судьбами […]. Вы заставляете сжиматься мое горло в спазме, Вы застилаете мои глаза слезами трогательного волнения, а клевер я «проглатываю» попутно»[663]
