Критике оставалось либо упрекать авторов картины в недостаточной сбалансированности личной и производственной линии, либо переписывать экранное действо в знакомых соцреалистических категориях[679]. Одни писали, что «авторы фильма (и прежде всего сценаристы), отбросившие тему колхозного труда, труда
Сами же создатели усматривали причины неудач фильма в… недостаточно последовательной мелодраматизации. «Надо было, – писал о слабостях картины сценарист Евгений Габрилович, – решительно, смело, а не декларативно поставить во главу угла личные судьбы людей и показать их такими, какими они бывают в советской действительности и какими были в ряде эпизодов романа. Но такого результата нам удалось добиться только в отдельных эпизодах […]. Боязнь что?то упустить в содержании труда колхозников, вернее, в технологии его, помешала настоящему раскрытию характера в остальных эпизодах и грузом повисла на нас и на наших героях»[683]. О том же говорили и члены Худсовета киностудии «Мосфильм». Юлий Райзман: «Эта картина, по существу, о любви. И как было бы изумительно, если бы в ней была любовь, а не было бы этой соосности»[684]. Иван Пырьев: «Ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно. Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство, и личные отношения, и комбайны, и трактора. Очевидно, все это будет пронизано личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет» [685]. Спустя десятилетия правоту коллег Пудовкина подтвердили историки кино: причиной неудач стали «уступки каноническим требованиям «производственной драмы»», «производственная тема никак не срасталась с личной драмой Василия и Авдотьи»[686].
Вера Данхам, когда?то открывшая сталинскую литературу как предмет исследования, впервые подошла к ней с точки зрения социологии и политики, усмотрев в идеологии и культурной политике позднего сталинизма своего рода «Большую сделку» между властью и советским «средним классом»[687]. Но из того, что мелодрама – феномен мелкобуржуазный, конечно, не следует, что и советское общество было буржуазным (и что, следовательно, в нем после войны сформировался (из чего?) «средний класс»). Феномен соцреалистической мелодрамы вернее было бы рассматривать в контексте эволюции героической эстетики. Мелодрама заложена в героике – как последнее прибежище для героя в постгероическую эпоху и как (в конечном счете) отрицание героики. В бегстве героя в мелодраму нет ничего специфически советского: распад романтической героики в период становления буржуазной культуры тоже сопровождался мелодраматизацией.
Нет, советское общество в послевоенную эпоху не произвело «среднего класса». Просто героическая эра с концом Большого террора и Победой в войне близилась к концу, основы советской идентичности утвердились, а политико–эстетический проект сталинизма, ее производивший и легитимировавший, сохранился. Для того чтобы быть эффективными, стратегии репрезентации власти должны меняться. Производство социализма в соцреализме интенсифицируется – прекрасное уже становится «нашей жизнью», «зримые черты коммунизма» уже обнаруживаются повсюду. Все это требует узнавания – изгнанная в дверь дереализованная жизнь возвращается в окно мелодрамы. Если и была здесь «сделка», то это скорее была «эстетическая сделка» между соцреализмом и мелодрамой. Последняя «обещала» сохранение героики и кое?как (судя даже по рассмотренным примерам) «держала слово». Но лишь до тех пор, пока жив был вождь, дававший этому проекту высшую легитимность.
С первыми проблесками оттепели мелодрама властно входит на советский экран. Она еще вполне уважительна к герою, пытаясь уместиться с ним на одной площадке, хотя и заявляет о своих правах (в «Большой семье» и в особенности в «Возвращении Василия Бортникова»). Но скоро настоящим потоком затопляет советский экран: по сути, кино о современности эпохи оттепели – мелодрама по преимуществу – от переходных «Испытания верности» Ивана Пырьева (1954), «Урока жизни» Юлия Райзмана (1955), «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера (1955) до собственно оттепельных «Дела Румянцева» Иосифа Хейфица (1956), «Чужой родни» Михаила Швейцера (1956), «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956), «Высоты» Александра Зархи (1957), «Чистого неба» Григория Чухрая (1961). К концу оттепельной эпохи мелодрама настолько уверенно доминировала в советском кино, что дозрела до программного отказа от героя в «Заставе Ильича» (1964) и «Июльском дожде» (1967) Хуциева. В советском искусстве наступило «безгеройное время» (Майя Туровская). Очень «строгие юноши» (и девушки) с неотвратимостью погрузились в мелодраму.
Отстроенные в соцреализме «социалистические производительные силы» вступают в «социалистические производственные отношения», но только сами модели этих «отношений» берутся у мелодрамы. Мелодрама – это насмешка истории над героикой. Героические эпохи брутальны и смертельно опасны, но, основанные на насилии, они быстротечны. Мелодрама обращается с героикой в соответствии с героической эстетикой («большая сделка»!): она делает ее «будничной», морально оправданной, она «разливает» ее в повседневности и делает повсеместной. Она только делает героя безопасным. Мелодрама – это героизм с человеческим лицом. В ней история утверждает победу над зарвавшимся героем. Отмененная и дереализованная соцреализмом жизнь торжествует в мелодраме, этом аварийном выходе из «социализма» в реальность.
Часть третья ПРОИЗВОДСТВО: ПРОДУКТ И СБЫТ
6
ПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОИЗВОДСТВА: ДИСКУРСИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ «ФАКТОВ РОСТА»
Звучит парадоксально, но субъект означающего – это ретроактивный эффект несостоятельности его собственной репрезентации; вот почему невозможность репрезентации является единственной возможностью представить этот субъект адекватно.
Рассуждая в «Рождении клиники» о трансформации медицинского языка и взгляда, Фуко писал о
