родную сестру во Христе. «Я хочу только, чтобы во мне и через меня исполнилась воля Божия… Всё зависит от Него, поэтому я не волнуюсь. Но молитва необходима, чтобы сохранить верность несмотря ни на что и при любых обстоятельствах», — писала Эдит Штайн 16 апреля 1939 года матери Петре Брюнинг.
Православная инокиня, католический священник, русский батюшка из Парижа, лютеранский пастор и монахиня–кармелитка. Мать Мария Скопцова, отец Максимиллиан Кольбе и Дитрих Бонхоффер, отец Димитрий Клепинин и доктор Эдит Штайн, она же — сестра Тереза Бенедикта. В условиях полного торжества гитлеровского тоталитаризма, который беспощадно расправлялся с любыми проявлениями человеческого «я», они нашли силы идти путём свободы — духовной, интеллектуальной и личной. Не имея никакого отношения ни к одной из победивших Гитлера армий, они, как теперь становится ясно, сумели сделать не меньше, чем бое–вые генералы, руководившие военными операциями, или действовавшие в тылу у нацистов партизаны.
Все они были лишены жизни в концлагере, но при этом сумели не испугаться, стали не пассивными жертвами, а живыми свидетелями, как и призывал воскресший Иисус, той победы, которую Он одержал над злом. Иисус научил человека той самой невооружённой и не защищенной ничем, кроме веры, смелости, которая с первых дней истории Церкви и доныне не перестаёт поражать тех, в поле чьего зрения оказывается праведник. Они, быв её ярчайшими носителями, стали святыми для двадцать первого века.
МАРИЯ ЮДИНА
В 1948 году вышло в свет «знаменитое» постановление ЦК о формализме в музыке. В старом здании Союза композиторов на улице Готвальда тут же состоялось собрание, на котором за «шум вместо музыки» (выражение Жданова) и вообще за несовместимость творчества с социалистической действительностью и коммунистической идеологией «форма- (63) -листов» (Прокофьева, Шостаковича и Шебалина) с огромным энтузиазмом громили сами композиторы. Кажется, при участии Жданова.
Заседание закончилось. Шостакович, бледный как мел, абсолютно потерянный, раздавленный и, главное, оказавшийся в полном вакууме (композиторы уходили, делая вид, что Дмитрия Дмитриевича просто нет в зале) один вышел на улицу. Здесь его, тоже одна, ждала Юдина.
Как рассказал мне профессор Лев Евграфов, ученик Марии Вениаминовны и известный виолончелист, она, не признававшая никаких цветов и запрещавшая друзьям дарить их ей после концертов, ждала его у дверей с огромным букетом роз. Когда Шостакович вышел, она встала перед ним на колени и сказала: «Вы — великий композитор. Вы — великий музыкант. Вы — великий человек».
Ученица Льва Платоновича Карсавина (она училась в консерватории и в университете одновременно и потом всю жизнь дружила с ближайшей ученицей Карсавина профессором Еленой Чеславовной Скржинской), Юдина до конца жизни оставалась человеком начала века. Ничего и никого не боялась, не скрывала своей религиозности, открыто цитировала запрещённого тогда Владимира Соловьёва и публично выказывала своё отношение к «единственно правильной» идеологии.
$1 $2 $3остакович и М. В. Юдина
Шостакович, Стравинский и Прокофьев были среди композиторов, которых она исполняла постоянно. Именно она впервые в России познакомила слушателя с Хиндемитом, Мессианом, Веберном и Шёнбергом. Исполняла и совсем молодого тогда Андрея Волконского. В письме к Геннадию Рождественскому Юдина писала: «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое». Хотя в действительности Юдину волновал не конкретно авангардизм первой половины нашего века, не эпоха Пикассо, с которым её иногда неудачно сравнивали критики, но всё новое вообще, её постоянно называли пропагандисткой авангардизма. Её — страстно верующую православную христианку, почти монахиню, одетую предельно просто и всегда в чёрное.
Это может показаться странным и, главное, нетипичным, но, ища и находя новое, Юдина реализовывала свою веру в Того, Кто «творит всё новое». С 20–х годов она начинает работать на радио. В последние годы жизни, много записываясь (как правило, в институте Гнесиных), она всегда удивлялась, если запись делалась в моноварианте, хотя эпоха стереозаписи тогда только начиналась. Интересовали её и современная мода, и литература последних лет, и поэты шестидесятых годов, которых она, умершая в ноябре 1970 года, успела прочитать и полюбить.
Однако главной любовью Юдиной был Бах. Во время поездки в ГДР она, грузная и пожилая женщина, прошла через весь Лейпциг к его могиле в церкви св. Фомы босиком, как средневековая паломница. С какою мощью звучала в её исполнении органная фуга Баха, сыгранная на всего лишь кабинетном рояле в совсем небольшом зале музея Скрябина, я, тогда почти ребёнок, не забуду никогда. Так не всегда звучит и самый мощный орган.
64
Моцарт, Бетховен и Шуберт — вот ещё три бесконечно любимых ею композитора. Из русских авторов она выделяла Мусоргского (особенно «Картинки с выставки») и Танеева. При этом Юдину часто упрекали в том, что она играла не великих композиторов, а саму себя. Не знаю, заслуживает ли это упрёка, но она действительно вкладывала в исполнение всю себя. Одна из её учениц, Марина Дроздова, пишет: «Юдина не любила, когда её называли пианисткой, естественно ощущая себя музыкантом; её коробили слова виртуоз, техника, относимые к ней и делающие из неё нечто совершенно чуждое и чужое». Фортепиано Юдина училась в Питере у Л. В. Николаева (вместе с Шостаковичем и Софроницким), но своими учителями считала музыковеда Б. Л. Яворского (великого мыслителя, к сожалению, известного только музыковедам), художника Вл. Фаворского и, конечно, о. Павла Флоренского (последний раз она сказала об этом в беседе, записанной за несколько недель до смерти). И это не случайно. При её потрясающей технике главным в её исполнении была далеко не техника.
Юдина не исполняла, а переживала каждое сочинение и всегда много говорила о том, какие картины навевает та ил и иная музыка, какие зрительные образы она вызывает в сознании. В письме к М. Ф. Гнесину она писала: «Вызвать слушателя следовать за собою по'коридору'понятий, образов, целых пластов культуры и мира — вот об этом я мечтаю». Так, говоря о Дебюсси, Юдина подчёркивала, как рассказывает Лев Евграфов, что «импрессионизм — это Восток, рыцари на Востоке».
Вообще этими размышлениями, говорит Лев Евграфов, она «разжигала воображение» музыканта, давала возможность увидеть, что звучит в этой музыке не в смысле нот, а «за нотами». При этом, как отмечает ещё одна её ученица, «она никогда впрямую не связывала музыку с конкретными образами. Недаром исключительное значение придавала она слову'quasi' — 'словно'».
Воображение ей казалось необходимым для того, чтобы во всём дойти до глубины, «до самой сути» (как говорится у Пастернака), до истоков и основ. Там, где — как и в культуре Ветхого Завета — нет места для изобразительного искусства, его должно заменить воображение. Именно так могла рассуждать Юдина, родившаяся в еврейской семье и знавшая, что такое вторая заповедь, не понаслышке. В этом смысле она была невероятно похожа на святую Терезу из Авилы, тоже происходившую из еврейской семьи.
Сравнивая Малера с Яворским, Юдина писала, что и того и другого отличала «фанатичность, самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая, честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in medias res — 'в середине дела'». Эти слова могут быть отнесены и к самой Юдиной с её безусловно «самосжигающей пламенностью».
Не случайно поэтому рояль у неё звучал, словно целый оркестр. Этот восходящий, как говорят, к Ферруччо Бузони стиль игры на форте-
65
пиано она развила до максимума. «Когда я громко играла тему, — рассказывает И. Г. Стучинская,
