с них можно было обозревать всю храмовую площадь. Там, где замок соприкасался с храмовыми галереями, от него к последним вели лестницы, по которым солдаты квартировавшего всегда в замке римского легиона вооруженными спускались вниз, чтобы, разместившись по галереям, надзирать за народом в праздничные дни с целью предупреждать мятежные волнения»[35].
Итак, замок Антония, творение римского ставленника Ирода Великого, названный в честь римского полководца, триумвира Антония, был задуман и выполнен как цитадель, контролирующая иудейскую святыню. О галереях — «висячих мостах» — орудиях и символах этого контроля, и писал Булгаков, что они исчезли. А дело в том, что Иудейская война, затяжное сражение крошечной провинции с огромной метрополией, началась именно с исчезновения галерей между храмом и Антонией — восставшие их обрушили. А закончилась война, как известно, уничтожением Иерусалима… [36]
Дальнейший порядок перечисления у Булгакова (башня Антония, боги над гипподромом, дворец, базар) примерно совпадает с очередностью разрушений в Иерусалиме при начале войны, очередностью, скорбно описанной Флавием.
Наконец, завершающее период предложение — «Пропал Ершалаим…» — не только кратко и точно указывает на результат первой «пропажи» — галерей, но имеет прямой прототип у еврейского историка: «А где великий город, центр всей иудейской нации?.. Куда он исчез, этот город, который Бог, казалось, избрал своим жилищем? До самого основания и с корнем он уничтожен!» [37] Сходство заметно даже интонационное.
На первый взгляд в разбираемом периоде обыгрывается популярная старохристианская идея о гибели Иерусалима как о возмездии за гибель Христа. По флавианским же заимствованиям мы можем заключить, что Мастер указывает на историческую причину гибели — беспощадную власть Рима. Но исторические аллюзии замаскированы — даже читатели группы Г вряд ли их идентифицируют, — а евангельская символика видна всем, да еще подчеркивается в следующем абзаце: «…Из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом… Несколько раз… этот провал сопровождался грохотом катастрофы» (с. 715). Здесь, по-видимому, еще один экскурс в историю — намек на бедствия, постигавшие храм раньше. Храм уже был разрушаем в прошлом, о чем сообщают и Библия, и Флавий, — но тогда святилищу удавалось «выскакивать».
«Сверкающий чешуйчатый покров» или в другом месте «с золотой драконовой чешуей вместо крыши» — деталь, также взятая у Флавия. Крыша храма была крыта «тяжелыми золотыми листами»[38].
Из этих примеров видно, как основательна диффузия исторического материала в ткань повествования. И не только в ключевых местах — везде есть ощущение, будто каждая деталь восходит к солидным историческим источникам. Но это еще не самое удивительное. Исторический реквизит и декорации широко и эффективно применял, например, Флобер. У Булгакова детали менее всего реквизитны, они дают психологические и социальные характеристики — а попутно уже и исторический привкус, ощущение достоверности. Каждая деталь, как выстрел картечью, поражает несколько целей — вот самый удивительный результат булгаковского метода. Зауряднейшие описания одежды — Пилата, Иешуа, Левия Матвея, Афрания, Иуды — точны археологически, но адекватны характеру каждого действующего лица. Командир Молниеносного легиона изображен только через описание одежды — и, пожалуй, полно изображен… «Стройный, светлобородый красавец со сверкающими на груди львиными мордами, с орлиными перьями на гребне шлема, с золотыми бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве, в наброшенном на левое плечо багряном плаще» (с. 449).
Флобер описал бы одежду не менее обстоятельно, да получился бы музей экзотических предметов; за описанием чувствовалось бы просветительское рвение автора. Фейхтвангер попросту опустил бы детали, передавая характер через что-то, безразличное ко времени действия, — через квакающий голос, например. Римских командиров он назвал «генералами». А Булгаков между делом именует его абсолютно точно: «командующий легионом легат», подразумевая, что легатами назывались разные должностные лица: послы или делегаты (просто — «легаты»), наместники провинций I класса («августовы легаты»), и полководцы («легаты легиона»)…
Между делом! Серьезнейшие узлы он вяжет как бы походя, с таким мастерством, что мастерства не видно. Словно мимоходом воссоздает психологический интерьер эпохи. Незаметно для глаза он, скажем, отвергает современное — навязанное многократным, традиционным повтором — понимание крестной казни.
Понимание опирается на слова Иоанна о том, что Иисус показал Фоме-неверному раны от гвоздей и копья. (Другие евангелисты о ранах умалчивают, зато в «Деяниях апостолов» Симону-Петру приписывается сообщение: «Его убили, повесивши на древе» (так и в Талмуде). Мы полагаем крестную казнь мучительной в основном из-за ужасающей процедуры пробивания живого тела, приколачивания рук и ног гвоздями, и забываем о сути казни-пытки — многосуточном ожидании смерти. Интегральное мнение нашей эпохи выразил Хемингуэй в рассказе «Сегодня пятница»: «Как начнут забивать гвозди — не найдется такого, чтобы не положил этому конец, если бы смог… Приколачивают — это еще полбеды, а вот когда только поднимут… Когда они обвисают от собственной тяжести. Вот тут и нет терпежу»[39].
Как видите, ужас витает вокруг гвоздей, вбитых в живое тело. Так чувствует наша эпоха, к счастью не искушенная в
Да, так оно и было. Тацит избегал даже называть распятие своим именем — пользовался эвфемизмом: «казнь, которой казнят рабов». Впрочем, Тацит был римлянин и вельможа, а булгаковское действие идет в Иудее, среди «варваров». Но обратитесь к Флавию, и вы узнаете: у иудеян эта казнь вызывала такой ужас, что в войну они сдали крепость, спасая от распятия своего товарища, юного храбреца, попавшего в римский плен. «Они спасли его от этой мучительнейшей из всех родов смерти», — говорит Флавий[40].
«Взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти», — вторит ему Пилат (с.446). Дело не в том, что версия «Деяний» понравилась Булгакову больше, чем версия Иоанна. Пилат не посмел казнить Иешуа облегченно — с гвоздями.
(Впрочем, возможно и другое объяснение. Игемон заранее решил через несколько часов прекратить пытку — задолго до наступления сепсиса; тогда повешение было бы менее мучительным наказанием, чем пригвождение. И в этом случае игемон кажется более гуманным судьей, чем Бог.)
Булгаков обозначил свой отход от вековой традиции отказом от терминов «распятие» и «крест» и употреблял везде «повешение на столбе», «столб». Этот нетрадиционный термин — намек на талмудическую кличку Иисуса «Повешенный» и сигнал, что под смягченным наименованием скрывается отягощенная казнь. Настолько страшная, что Левий Матвей готов пожертвовать жизнью и, более того, стать убийцей учителя, спасая его от мук на столбе. А Пилат, «свирепое чудовище», жалеет, что Иешуа не зарезали до встречи с Иудой, хотя в этом присутствует странным образом и жалость к себе — правителю, попавшему-таки в сети доносчика…
Все эти детали Булгаков ставит к делу с поразительной ненавязчивостью, почти незаметно: «Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трех местах на перекладине держали веревочные кольца» (с. 598). Так мы узнаём о способе казни; тут же имеется евангельская аллюзия — разбойник повернул лицо к столбу Иешуа — «злоба пылала в глазах Дисмаса…». Описание заканчивается в другой сцене, где Левий снимает со столба тело: «Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину…» (с. 599). Важная идеологическая подробность — что Иешуа висит не между разбойниками [75], а с краю, — дается в командном рыке Крысобоя: «Молчать на втором столбе!» А еще в этих четырех словах — вся обстановка казни.
Последний пример. После смерти героя, когда страшная черная туча удалилась от Ершалаима и солнце опять золотит балкон Иродова дворца — тогда «голуби выбрались на песок, гулькали,
