Н. В. Гоголь

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я не претендую в настоящей книге на то, чтобы по-новому истолковать творчество и личность Гоголя, — появление моей книги я могу оправдать лишь тем, что я занимаюсь Гоголем больше 40 лет, что я много писал о нем, постоянно вчитываюсь в его книги и письма, изучая новую литературу о нем. Я хотел бы только подвести итоги моему изучению Гоголя, в цельном очерке дать характеристику художественного и идейного творчества его, осветить и личность его, все еще остающуюся «загадочной» для историков. Исполнившийся только что 150-летний юбилей со дня рождения Гоголя побудил меня теперь же исполнить мое давнее желание написать о нем книгу. Та книга, которую я написал еще в России, но которую я не смог захватить с собой, когда покидал Россию, там и пропала — из нее я успел напечатать в России только небольшую часть (около 10 печатных листов) в журнале «Христианская мысль» (1916—1917 г.). Нынешняя моя книга основана на новом изучении всего материала.

192

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Литература о Гоголе, о его жизни и творчестве очень велика, но до сих пор мы не имеем цельного образа личности Гоголя, не имеем и удовлетворительного анализа его творчества, — не только художественного, но и творчества идейного. Последняя по времени книга Мочульского о Гоголе, при всех ее достоинствах, страдает несомненной односторонностью, немного дает и недавняя немецкая книга Сечкарева. Одна из наиболее существенных причин этого лежит, по нашему мнению, в том, что до сих пор не изучена с достаточной серьезностью идейная жизнь Гоголя, не изучены его идейные искания. Обычно эта сторона в творчестве Гоголя отодвигается на задний план или изучается слишком бегло и поверхностно, — в то время как в диалектике внутренней жизни Гоголя основное значение имели как раз его идейные искания и построения. Художественное творчество Гоголя, при всей внутренней свободе Гоголя как художника, находилось в несомненной, хотя часто и скрытой зависимости от его идейных построений. Но, при изучении этих идейных исканий Гоголя, особенно важно всячески избегать односторонности, плохой пример чего дают блестящие книги Мережковского о Гоголе («Гоголь и черт» две большие статьи о Гоголе). Нельзя, выхватывая ту или иную сторону в идейной жизни Гоголя, ставить все ударение на ней; надо всегда иметь в виду, что у Гоголя в его художественном творчестве и в его идейной жизни все гораздо сложнее, чем это обычно кажется. Вместе с тем, надо очень считаться с тем, что если Гоголь в ранние годы жадно впитывал в себя идеи и даже образы из современной (русской, а также немецкой) литературы, то он все же очень скоро вышел на путь самостоятельного творчества. Эта независимость Гоголя от среды, от эпохи не исключала, конечно, действия тех духовных установок, которые сложились у него в допетербургский период, но ключ к разным зигзагам в жизни и творчестве Гоголя лежит в том, что рождалось в нем самом из глубины души его. Бесчисленные же монографии о Гоголе, к сожалению, все свое внимание сосредоточивают на изучении возможных внешних воздействий на него, — но это просто locus minoris resistentiae для исследователей. Тут, конечно, можно без особенного труда добиться ценных «результатов», — кстати, эти «результаты», притом, совсем и не мнимые. Достаточно, например, взять книгу Котляревского о Гоголе или небольшое исследование Gorlin’a «Gogol und Hoffmann», чтобы

193

признать такие исследования ценными и полезными. Но все такие исследования застревают во внешней стороне творчества Гоголя, как бы и не подозревая, что за внешней оболочкой есть иные «слои», которые, собственно, и нужно было бы исследовать. Что проникать в эти скрытые стороны в творчестве Гоголя возможно, это убедительно показал Д. И. Чижевский в своем замечательном этюде о «Шинели»; Чижевский справедливо указывает на то, что сюжет «Шинели», основная тема этого рассказа совсем не заключается в истории о забитом и ничтожном чиновнике. В том-то и дело, что у Гоголя (начиная даже от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и тем более в дальнейших произведениях вплоть до «Мертвых душ») за внешним сюжетом постоянно проступают иные темы, в которых скрыта художественная острота и сила данного произведения. Если бы удалось вслед за Чижевским проделать ту же работу по всем произведениям Гоголя, нам бы приоткрылся внутренний мир его, его сокровенные интуиции. Так, напр., в тихой идиллии о «Старосветских помещиках» на первом плане (если разобраться глубже в содержании рассказа) стоит тема смерти, в «Невском проспекте» мы найдем продолжение и развитие сюжета, начатого в «Ганце Кюхельгартене» и т. д. Но чтобы убедительно показать это, нужны детальные исследования, подобные этюду Чижевского о «Шинели», — а этих исследований, увы, нет. Гоголь действительно оказывается все еще «неизвестным», не до конца понятым.

В итоге пристального изучения и художественных произведений, и идейных исканий Гоголя выступает с полной ясностью упорная и замечательная самостоятельность Гоголя. Потому так и трудно изучать Гоголя, что он, по французской поговорке, всегда «пьет из своего стакана». Этого не учитывали современники Гоголя, этого не учитывали почти все исследователи его, — и то взаимное трагическое непонимание, которое наметилось в последние годы жизни Гоголя между ним и русским обществом, во многом продолжается и ныне. Гоголя постоянно стилизуют исследователи, равно как и читатели, — вместо того, чтобы овладеть всем содержанием его творчества. Впрочем, тут было немало вины и со стороны самого Гоголя, который часто прикрывал основной свой замысел, основные нити рассказа совсем иной «словесной плотью», как бы намеренно пользуясь ею, как «завесой». Иногда Гоголь и сам не замечал наличности разных слоев в его творчестве, их существенной разнородности — и этим совсем запутывал и читателей, и исследователей.

Как странно, напр., читать в письмах «По поводу „Мертвых душ“» (в «Выбранных местах из переписки с друзьями») приглашение Гоголя сообщать ему разные факты действительной жизни, чтобы этим показать ошибочность или неправду нарисованных в «М. д.» картин! В наивном обращении к русским людям по этому поводу[1] Гоголь как будто ожидал, что эти отдельные факты могут ослабить значение того, что дают различные сцены в «М. д.», — словно такое сопоставление может

194

что-либо дать. Позже Гоголь признавал, что в «М. д.» отразилось его собственное «переходное» состояние, — но разве в его образах, в его повествовании не действовала чисто художественная диалектика? Творчество Гоголя всегда было внутренне свободным, т. е. следовало его художественным интуициям и подчинялось лишь имманентной диалектике художественного творчества. При чем же тут «переходное» состояние автора? Ни о каком «давлении» тех или иных идей или размышлений автора на творчество не приходится говорить; значит дело идет о чем-то другом. «Переходное состояние» Гоголя только потому им осознавалось как бы имевшим влияние на творческий процесс, что само творчество его было более сложным, чем это казалось ему. С особенной ясностью это выступает при изучении того, что называется «реализмом» Гоголя и что на самом деле, как мы постараемся показать в главе посвященной Гоголю как художнику, раздвигает и усложняет самое понятие реализма у Гоголя.

Очень характерна в этом отношении часто встречающаяся у Гоголя дидактическая тенденция, стремление его направить внимание читателя на те или иные моменты в рассказе, которые без нарочитого вмешательства автора были бы совсем иначе восприняты читателем. Эта дидактическая тенденция, как будто извне привнесенная автором, совсем не означает сосуществования двух разнородных императивов в творчестве, а, наоборот, показывает сложность творческого процесса, многослойность в том, что он преподносит читателю. В качестве примера этого приведем ту знаменитую страницу в «Шинели», где в словах Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете» — одному (недавно определившемуся) чиновнику послышались