необъятное>, воспроизвести бесконечное в цельном, замкнутом образе и… не может это совершить. В зазоре между безграничностью, бесформенностью воспроизводимого и законченностью образа, ег замкнутостью, и возникает раздражающее и провоцирующее ощущени (понятие?) возвышенного.
И снова — образ звездного неба.
На твердом и ограниченном небесном своде, в четких звездных точка мы видим — и не можем видеть — бесконечную и безграничную вселенную.
Возвышенного нет, если нет безграничности, но есть только тверды свод; возвышенного нет, если нет стремления увидеть (понять?) безграничное — в этом твердом, ограниченном своде человеческих небес.
Идея возвышенного — это идея (или образ) актуальной бесконечности.
<…Если вид звездного неба называют возвышенньш, то в основе суждения о нем не должны лежать понятия о мирах, населенных разумными существами; и на светлые точки, которыми, как мы видим, наполнено пространство над нами, [должно смотреть] не как на солнца, движущиеся по… орбитам, а только так, … как на широкий свод, который обнимает все; только при таком представлении мы и должны определять возвышенны характер, который чистое эстетическое суждение приписывает этом предмету>[49].
И вот тут?то начинается самое главное.
И глаз, и мысль стремятся все (!) 'схватить> и затем <соединить* бесконечное количество в едином понятии (образе).
<Со схватыванием затруднений нет, оно может идти до бесконечности; но с соединением дело тем труднее, чем дальше продвигается схватывании и быстро достигает своего максимума… Соединение никогда не бывает полным…>[50].
Дальше идет великолепный фрагмент:
<Это обстоятельство может в достаточной мере объяснить и то смущение или некоторого рода растерянность, которые, как рассказывают, охватывают посетителя в церкви св. Петра в Риме, когда он первый раз входи туда: здесь налицо чувство несоответствия между его воображением и идее целого, которую следует изобразить; причем воображение достигает своего максимума и, стремясь расширить его, сосредоточивается на сстоиЧ себе, что и доставляет ему умиленное удовольствие>[51].
Бесконечное, безграничное не вмещается ни в какой внешний синтез (единый, цельный образ), но стоит созерцающему сосредоточиться в себе, и сразу же безграничное <умещается> в точке, в зернышке самого человеческого стремления вообразить (воплотить в образ), понять (поймать) бесконечное.
Опять преодоление. Радость от двойного движения — воображении расширяется до бесконечности и… обратным ходом (бесформенность невоображаема!) свертывается в точке неопределенного разумного понятия.
<Вся сила воображения все же не соразмерна идеям разума> [52].
Возвышенное означает границу эстетического уже не с понятием рассудка, но с 'идеей разума'.
Не с нормой морали, но с формообразованием нравственных импульсов. С безграничностью (потенциальной) человеческой индивидуальности, личности.
Так же как у Дидро, так и у Канта бесконечное, бесформенное (природы) в двух <формах> провоцирует <сосредоточение человека в себе> — форме динамически бесконечной <силы>, в форме математически бесконечной <величины>.
Но не каждый способен пережить испытание возвышенным.
Этот искус опять?таки выносит только просвещенный, культурный человек, т. е. человек <широкого образа мыслей>, готовый изменить весь стату своего мышления, воспринять иную культуру.
В этой готовности и заключается замысел того первого, опустошающего дела, которое совершил <просвещенный вкус>.
<…То, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, бе развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку… Суждение о возвышенном требует культуры (горазд больше, чем суждение о прекрасном)>[53].
Таковы две <границы> <просвещенного вкуса>, позволяющие переформулировать его определение в определение культуры Просвещения, идее Просвещения в целом. Это — максима <широкого образа мыслей>, и это <принцип возвышенного>, т. е. готовность принять безграничное, бесформенное как <точку роста> индивида.
Просвещение <опустошает> душу, но подготавливает ее к возможности постоянных культурных переформулировок.
Понятие однолинейного бесконечного прогресса — лишь первая, черновая редакция такой готовности… Здесь еще нет обратной <закрученности> истории *на себя>, нет самой идеи переформулировок, позволяющих понять, скажем, <античность> не только как прошлое (не только по — гегелевски — как <снятое>), но и как будущее. Как то самое мандельштамовско предчувствие Гомера, Катулла, Овидия.
Такого Гомера, которому предшествует Шекспир или Пушкин.
Однако вернемся к Канту и к идее Просвещения.
И снова — <Салоны>. Просвещенный вкус домыслим теперь (теперь это XX век) развитой способностью суждения — способностью видеть особенном, в уникальном — всеобщее, способностью преобразовывать, воображать это всеобщее, протягивая его через игольное ушко особенного.
…Сапон 1763 года. Фальконе, — <Пигмалион у ног своей оживающей статуи>.
<Природа и Грации определили положение статуи. Ее руки мягко опускаются по сторонам; ее глаза только что приоткрылись; ее голова немного наклонена к земле или, вернее, к Пигмалиону, который у ног ее; жизнь проявляется в ней легкой улыбкой, которая слегка касается ее верхней губы….В ней брезжит и первая мысль; ее сердце начинает двигаться, но скоро он забьется. Какие руки! Какая мягкость тела! Нет, это не мрамор; прижмите нему ваш палец, и материал, потеряв свою твердость, поддастся вашему давлению… Маленький амур схватил одну из рук статуи, но он не целует ее, пожирает. Какая живость! Какой пыл! Сколько лукавства в голове этого амура! Маленький предатель, я тебя узнаю; если бы я мог, на свое счастье, теб больше не встречать. Опустившись на одно колено, крепко стиснув руки, стоит Пигмалион перед своим произведением и смотрит на него… О, Фальконе! Что ты сделал, чтобы выразить в куске белого камня удивление, радость и любовь, слитые вместе?
…Отделка всей группы восхитительна. Это единая манера, из которо скульптор извлек три разных тела. Тело статуи не то же, что у ребенка или Пигмалиона.
Это скульптурное произведение очень совершенно. Тем не менее, н первый взгляд мне показалось, что шея статуи немного толста или голова е слишком легка; люди искусства подтвердили мое суждение… Обдумыва этот сюжет, я придумал другую композицию. Вот она: я оставляю стату такой, какая она есть, за исключением того, что требую, чтобы ее движени было справа налево точно так же, как оно сейчас происходит направо.
Я сохраняю Пигмалиону его выражение и его характер, но я его помеща слева: он увидел в своей статуе первые признаки жизни. Он сидел тогда н земле; он медленно приподнимается до тех пор, пока не достигнет уровн сердца. Он слегка прижимает к нему тыл левой руки, он ищет, бьется л сердце; в то же время он не спускает глаз с глаз статуи, ожидая, что они раскроются. Тогда не правую руку статуи, а левую будет пожирать маленьки амур. Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична, чем у Фальконе. Мои фигуры были бы еще лучше сгруппированы, чем у него, они бы соприкасались… Пигмалион держал бы свой резец в правой рук и крепко сжимал бы его; восхищение схватывает и сжимает без рассуждения вещь, которой восхищаются, или ту, которую держат…>.
И еще. Салон 1765 г.<. Эпиграф из Горация:
Non fumum ex fulgore, Sed ex fumo dare lucern.
Cogitat.
Horat., de Art. poet., 143.
(Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма пламень извлечь. Гораций. <Искусство
