преодоления варварского вкуса. Феномен очищения вкуса от посторонних примесей, от сентиментально — возбуждающе — полезно — трогательных впечатлений — это есть своего рода катарсис <эстетического суждения рефлексии> — в кантовском понимании. Просвещенный вкус — это тот же варварский вкус, но взятый в его негативном определении, это — обратное общее место.
Но в просвещенном вкусе есть и еще один, самый интимный и существенный катарсис, также безвыходно запертый в культуре Века Просвещени (и воспроизводимый — в иные эпохи — только в просвещенческом контексте…). Просвещенный вкус удовлетворен — мы уже это заметили — тогда, когда в удовольствие знатока входит очищение и от самих эстетически определений, когда <знаток> уходит от полотна. Или — за полотно. Просвещенный вкус — это пафос отрубания — от познавательных и всех други способностей человека — их предметных фокусов, их объектных <закраин>.
Предметом одной какой?либо способности должна оказаться… друга способность.
Сформулированное сейчас — отнюдь не определение искусства ил эстетического вообще, это — определение эстетики Просвещения, точнее, это определение искусства как феномена Просвещения.
Вернемся к тексту <Критики…>.
Итак, первая дефиниция прекрасного, осуществляемая просвещенны вкусом по качеству: предмет, вызывающий удовольствие, свободное от всякого интереса, называется прекрасным.
Но опустошение продолжается. б) Взаимоаннигилируя и взаимопревращаясь друг в друга, рассудок воображение погасили интерес к произведению искусства. Прекрасны предмет нравится без интереса. Но он должен (!) нравиться и без понятия. Я должен не понимать, почему мне нравится предмет, я (художник или зритель) должен быть уверен, что и всем другим людям этот предмет нравится без доказательства, а просто по естественной сообщаемости всего прекрасного. Первый способ достигнуть всеобщего — обобщение, лежащее основе рассудочного понятия. Доказанная истина — одна для всех — понимающих доказательство- людей. Этот способ для эстетики запрещен.
Предмет должен (!) отвечать моему вкусу (<мне это нравится — и баста!), но предмет отвечает моему вкусу как прекрасный, а не просто как приятны предмет, если я ощущаю, что моя радость может (!) быть сообщаемой всем, что в своей эстетической радости я вступаю в незаинтересованное и безрассудное общение со всеми людьми.
Говоря словами Канта, <в отношении логического количества все суждения вкуса есть суждения единичные… [Но] суждение вкуса заключает в себ эстетическое количество всеобщности>.
<Именно способность душевного состояния к всеобщему сообщению… должна в качестве субъективного условия суждения вкуса лежать в его основе и иметь своим следствием удовольствие от предмета>[38]. И все же совсем без понятия здесь не обойтись.
Так же как в отношении интереса просвещенный вкус осуществляется на фоне вкуса варварского, в катарсисе очищения от трогательности пользы, так же — в отношении понятия — просвещенный вкус нуждается рассудочном понятии, чтобы преодолевать его. Утверждение — <прекрасный предмет нравится всем без понятия> имеет эстетический смысл только в такой редакции: <предмет прекрасен потому, что нравится всем, несмотря на отсутствие понятия, благодаря тому, что, определяя этот предмет (ка прекрасный), я расплавляю рассудок>[39].
Людей действительно объединяет — в сфере разума — не жесткое (одинаковое) понятие и не стихия иррационального, но понятие возможное, спорное.
Жесткость (рассудочность) понятия уничтожает личность, упорядочивая ее. Стихия иррационального уничтожает личность, ее расплавляя. Только в контексте возможного понятия, в контексте пафоса понимания человек сохраняет себя и постоянно стремится к другому. Взаимопонимание должно сохранять и усиливать непонятность (для меня) другого человека (и его идей), обострять его загадочность, его личностность, его несводимость к мне и — тем самым — должно сохранять (во мне) жажду этого полного понимания, стремление к нему.
Таков эстетический смысл опустошения рассудка.
Запомним вторую дефиницию прекрасного — по количеству: <прекрасное есть то, что без понятий представляется как предмет всеобщего удовольствия>.
Камнедробилка просвещенного вкуса продолжает работать. в) Как только игра познавательных способностей раздробила интерес (как форму стремления к предмету) и понятие (как форму жесткого определения предмета), сразу же в игру вступает цель.
В самом деле, после всего уже осуществленного предмет не может выступать для человека ни как цель (или средство) познания, ни как цель (ил средство) желания. Собственная предметная плотность — мы это видели <Салонах> — не имеет для <человека со вкусом> никакого значения, предмет существен формой целесообразности, тем, что эстетическое любовании предполагает этот предмет как цель для самого себя. И сразу же <эти предметом> оказывается не <полотно> живописца, не статуя скульптора, но — это смещение существенно — глаз зрителя, ухо слушателя, душа <человека со вкусам>. Самоцельным оказывается — в эстетически ценном предмете — не предмет, но человек.
И это новый этап игры.
Только в интерьере просвещенного вкуса (в сознании человека Просвещения) прекрасный предмет имеет форму целесообразности, сам п себе этот предмет не может быть ни целью, ни средством. Но только в форме внешнего прекрасного предмета человек находит ту форму, в котором может осуществляться его человеческая самоцельность, находит ту фиксированную точку, в которой его деятельность (познания и желания) замыкается на себя, на общение с собой.
<Одна лишь форма целесообразности в представлении, посредство которого нам дается предмет, может, поскольку мы ее сознаем, составит удовольствие, которое мы без [посредства] понятия рассматриваем как обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть, может составить определяющее основание суждения вкуса>[40].
Кант в этом смысле отнюдь не формалист (хотя такое толковании обычно). Да, в прекрасном предмете для просвещенного вкуса существенно исключительно форма (фигура — Gestalt, или игра; игра фигур в живопись или игра ощущений — в музыке). Но форма эта беспредметна лишь в то смысле, что ее <предметом>, ее содержанием оказывается саморазвитие человеческих способностей познания, желания и, главное, личного общения.
Но, возможно, самое существенное для понимания сверхзадачи кантовского <формализма> — учет исторического контекста. Этот <формализм> — <обратное общее место> содержательных определений культур Просвещения.
Форма целесообразности (без цели) возбуждает и удовлетворяет просвещенный вкус только на фоне очень жестких и очень рационализированных целей, преодолеваемых (преобразуемых) глазом умного зритель перед <полотном художника> (здесь <полотно художника> — понятие нарицательное).
Предельная, — литературно сюжетная, сентиментальная нагруженность содержания картин XVIII в. (нагруженность внеэстетическая — иллюзией предметности, нравственными нормами, рассудочными максимами, социальными идеями…) — необходимое условие для того, чтобы могла сформироваться <эстетическое суждение рефлексии>.
Это — суждение, продиктованное стремлением к <целесообразно форме>. Но целесообразная форма и особенно <игра форм> удовлетворяю просвещенный вкус (доставляют эстетическое удовольствие), только если моем суждении осуществляется преобразование содержания в форму, если в этом суждении есть тот плотный, культурный, содержательный материал, который пережигается в форму саморазвития познавательных способностей.
Накал костра зависит от культуры (потенциальной энергии) пережигаемого материала.
Для такого костра — мы это знаем — хорош, к примеру, Буше, или Грез, или Фальконе (если вернуться к <Салонам>).
Но лучше всего — Шарден.
Четкость композиции, внутренние, сознательно построенные рефлексы чувства и разума, природы и классицизма самовозжигают огонь просвещенного вкуса. Этот огонь не может не загореться, он — жертвен по замыслу. Картины Буше и Греза могут удовлетворить и варварский вкус, хотя, чтобы их эстетически расшевелить, особенно необходим глаз знатока.
Шарден напрочь запечатан для варварского вкуса.
