В то же время, однако, можно утверждать, что кино на протяжении всей своей истории вело более или менее открытую борьбу против других медиа, таких как живопись, скульптура, архитектура, театр или опера, родословная которых восходит к сакральным источникам и которые поэтому сохраняют высокий, аристократический статус в современной культуре. Разрушение этого аристократического культурного богатства постоянно инсценируется и воспевается в различных фильмах. Кинематографическое иконоборчество имеет место, следовательно, не в контексте религиозной или идеологической, а в контексте медиальной борьбы. Оно направлено не против собственных сакральных источников, а против других медиа.
В то же время за долгую историю этой медиальной борьбы кино завоевало право выступать в роли иконы секуляризованной современности. Фильм при этом переносится в традиционную сферу искусства и, в свою очередь, все чаще становится мишенью для иконоборческих акций: поток кинематографического изображения замедляется и препарируется с помощью новых технических средств, таких как видео, компьютер или DVD.
Исторически иконоборческий жест никогда не был проявлением последовательно атеистической или скептической позиции. Такой позиции соответствует скорее толерантное равнодушие к религиозным заблуждениям всякого рода и благосклонная музеефикация исторических свидетельств этих заблуждений, а вовсе не их уничтожение. Разрушение старых идолов происходит только во имя других, новых богов. Иконоборчество стремится доказать, что старые боги потеряли власть и могущество и поэтому не могут защитить свои земные храмы и изображения. Стало быть, иконоборец, насильственно свергающий с престола старых богов и возводящий на него новых, всерьез относится к их властным притязаниям. Так, например, языческие храмы разрушались во имя христианской веры, а католические церкви разорялись во имя другой, протестантской интерпретации христианства. Позднее любые христианские церкви становились мишенью иконоборческих акций со стороны религии разума, власть которого ставилась выше власти старого библейского Бога. А затем власть разума, воплощенная в том представлении о человеке, которое сформировалось в эпоху гуманизма, была иконоборчески оспорена во имя оптимизирования государством производительных сил, всемогущества техники или тотальной мобилизации — по крайней мере в Центральной и Восточной Европе. И, наконец, совсем недавно идолы реального социализма, в свою очередь, были торжественно разбиты и выброшены — и вновь во имя еще более могущественной религии безграничного потребления. Ибо в один прекрасный день стало ясно, что развитие технологий в конце концов зависит от потребления — согласно старой максиме «спрос создает предложение». Так что товарные бренды остаются пока нашими последними божествами, при том что уже и против них поднимается очередная волна иконоборческой ярости.
Иконоборчество, следовательно, функционирует как машина исторической инновации — то есть как машина переоценки ценностей, которая постоянно разрушает старые ценности и вводит новые. Это объясняет, почему иконоборческий жест всегда кажется указующим в одном и том же историческом направлении — по крайней мере если, вслед за Ницше, понимать историю как историю возрастания власти.
В этой перспективе иконоборчество предстает как деяние прогрессивных, исторически передовых течений, которые устраняют все изжитое, бессильное и опустошенное и тем самым подготавливают путь для будущего и жизнеспособного. По этой причине критика иконоборчества традиционно имела реакционный привкус. И по той же причине сегодня она такого привкуса лишена. Поскольку наше общество обожествило инновацию, креативность и прогресс, критика иконоборчества вызывает все больше симпатий, ведь мы научились критически оценивать издержки прогресса.
Однако связь иконоборчества с историческим прогрессом не является логически необходимой. Ведь иконоборчество зачастую направлено не только против старого, но и против нового: приверженцы новых богов на начальной стадии своей исторической миссии всегда подвергались преследованию, символы их веры — уничтожению, как, например, это было в ситуации христиан, революционеров, марксистов или хиппи — этих мучеников потребления и моды. Такое преследование, в сущности, жест, призванный доказать, что новые божества недостаточно могущественны — в данном случае недостаточно могущественны по сравнению со старыми богами. И очень часто этот жест оказывался даже эффективным: новые религиозные течения подавлялись, и закреплялась власть старых богов. В этом, разумеется, можно при желании, в гегелевской манере, усмотреть хитрость разума, обращающего реакционеров в служителей прогресса. Характерно, однако, что мы не склонны определять жест подавления и уничтожения нового как иконоборческий: вместо этого мы предпочитаем говорить о страдании нового. И иконография новых религий большей частью состоит из образов их прошлых страданий, а также их преодоления. В этом смысле можно сказать, что иконография любой религии заранее предвосхищает потенциально направленный против нее иконоборческий жест. Разница между предвосхищением и актуальным уничтожением заключается только в том, что в первом случае прославляется выживание, а во втором — гибель. Стало быть, речь идет о различии между позициями победителей и побежденных, причем зритель волен выбирать между той или другой позицией — в соответствии с собственным представлением об истории.
Таким образом, история состоит не столько из инноваций, сколько из реноваций, причем многие инновации определяют себя как реновации, и наоборот. Чем более пристально мы рассматриваем этот вопрос, тем менее способны решить, какая из этих сил в конечном счете одержала историческую победу, и тем самым отличить иконоборчество от мученичества. Этот «конечный счет» не может быть установлен — история предстает как серия переоценок, общее направление которой не поддается определению. А главное, мы не знаем точно, означает ли поражение снижение, а победа — увеличение власти и могущества. Ведь поражение и страдание заключают в себе потенциал, которого лишена победа. Победа приводит к установлению определенного порядка вещей, поражение же, возможно, ведет к окончательной победе, которая переоценит весь этот порядок. По крайней мере после смерти Христа иконоборческий жест стал, по сути, несостоятелен, поскольку теперь он указывает на высшую победу своей мнимой жертвы. В свете христианской традиции образ разрушения, возникающий в результате иконоборческого жеста, автоматически превращается в образ триумфа того, что подверглось разрушению — задолго до его воскрешения или исторической переоценки. Наше иконографическое воображение, в значительной степени сформированное христианством, опознает в поражении победу, не дожидаясь «реальных» подтверждений такой переоценки: поражение изначально отождествляется с победой.
Как этот механизм функционирует в современную постхристианскую эпоху, можно с достаточной ясностью показать на примере исторического авангарда. Можно сказать, что авангард инсценирует не что иное, как страдание картины, которое замещает христианскую картину страдания. Авангард подвергает тело традиционной картины всевозможным мучениям, весьма напоминающим те мучения, которым подвергались тела святых на средневековых иконах[46].
Картина реально или символически разрывается, режется, фрагментируется, протыкается, смешивается с грязью и при этом еще и подвергается осмеянию. Не случайно исторический авангард постоянно использует в своих манифестах иконоборческий словарь и говорит о подрыве традиций, о разрыве с конвенциями, о разрушении старого искусства и об уничтожении старых ценностей. Но, конечно же, в этом нет садистической радости от жестокого обращения с невинным телом картины. И при этом не предполагается, что результатом всех этих подрывов и разрушений должно стать появление новых картин или введение новых ценностей. В действительности же новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения. Иконоборческий жест используется здесь как художественный метод, предназначенный не столько для уничтожения старых икон, сколько для продуцирования новых картин — или, если угодно, новых икон.
Но эта возможность стратегически использовать иконоборчество как художественный метод является, в свою очередь, результатом того, что внимание авангарда перемещается с сообщения на медиум. Разрушение старых картин, которые несли определенное сообщение, должно вести не к созданию новых, несущих какое-то новое сообщение, а скорее к обнаружению скрытого за этим «духовным» сообщением материального медиума. Материал, из которой сделана картина, делается видимым только тогда, когда картина перестает служить манифестацией определенного «осознанного» художественного сообщения. Следовательно, можно сказать, что в художественной практике авангарда иконоборческий жест также должен свергнуть с престола старое и немощное и утвердить истинную власть в ее правах. Но это уже не
