средствами саморепрезентации всегда были скорее манускрипт, книга, иконный образ, скульптура. Таким образом, возникает вопрос: в чем же разница между механической и дигитальной репродукцией и как эта разница сказывается на судьбе религии в наши дни?
Я бы хотел предположить теперь, что использование видео современными религиозными движениями не есть нечто внешнее по отношению к их месседжу. А также и по отношению к пониманию религиозного начала как такового. И это не значит, что, как сформулировал в свое время Маршалл Маклюэн,
В открытом поле современных средств коммуникации дигитальные имиджи способны порождаться, умножаться и распространяться практически анонимно. Источник этих имиджей трудно или даже невозможно установить — как и источник божественных, религиозных месседжей. В то же время дигитализация, кажется, гарантирует точность воспроизведения текста или имиджа куда эффективнее, чем любые другие техники. Но идентичным в процессе репродуцирования и распространения остается, конечно, не столько дигитальный имидж, сколько сам файл, дигитальные данные. Однако этот файл невидим. Дигитальный имидж есть результат визуализации файла, невидимых дигитальных данных. Цифровые данные надо визуализировать, они должны превратиться в имидж, чтобы быть увиденными.
Тут мы оказываемся в ситуации, когда старая дихотомия духа и материи переинтерпретируется как дихотомия дигитального файла и его визуализации, или «нематериальной информации» и «материального» образа (включая и видимый текст). Или, оперируя более теологическими понятиями, дигитальный файл функционирует как ангел — как невидимый посланник, передающий божественное указание.
Но человеческое существо остается по отношению к этому посланию и указанию внешним — человек обречен воспринимать только его видимое проявление. Перед нами перенос дихотомии божественного и человеческого с метафизического уровня на технический — перенос, который, как сказал бы Хайдеггер, возможен лишь потому, что эта дихотомия была технической с самого начала.
А это означает следующее: чтобы быть увиденным, дигитальный образ не может быть просто выставлен или скопирован подобно аналоговому. Он может быть только разыгран, инсценирован, исполнен. Здесь образ начинает действовать как музыкальная пьеса, партитура которой, как известно, не идентична самой музыке, ведь партитура неслышима, она молчит. Чтобы музыка зазвучала, она должна быть исполнена. Можно сказать, что дигитализация превращает визуальное искусство в исполнительское. Но исполнить нечто означает проинтерпретировать, предать, исказить. Каждое исполнение есть интерпретация и каждая интерпретация есть злоупотребление. Ситуация особенно сложна, если оригинал невидим; если он видим, его можно сравнить с копией, так что копию можно поправить и чувство искаженности уменьшится. Но если оригинал невидим, такое сравнение невозможно — отношение визуализации к оригиналу остается неопределенным. Можно даже сказать, что каждое такое исполнение становится само по себе оригиналом.
Помимо этого информационная технология в наши дни постоянно меняется — хард, софт и все остальное. Уже лишь по этой причине с каждым актом визуализации в новой технологии образ меняется. Современные технологии мыслятся в терминах поколения — мы говорим о поколении компьютеров, поколении фото— и видеооборудования. Но где поколения, там и конфликт поколений, эдиповы битвы. Каждый, кто попытается перевести свои старые текстовые или имиджевые файлы на новый софт, переживет власть эдипова комплекса над современными технологиями: многие данные разрушатся, будут потеряны во мраке. Биологическая метафора тут все объясняет: не только жизнь, которая этим и знаменита, но и технология, которая вроде бы должна противостоять природе, стала средством неидентичной репродукции. Предположение Беньямина, на котором покоится вся аргументация его «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», — а именно то, что продвинутые технологии могут якобы гарантировать материальную идентичность между оригиналом и копией, — не подтвердилось дальнейшим развитием техники. Это развитие пошло в противоположном направлении — в направлении диверсификации условий, в которых копия производится и распространяется, и соответственно диверсификации образов, которые появляются в результате. И даже если технология вроде бы гарантирует визуальную идентичность разных визуализаций одних и тех же данных, они все равно будут оставаться неидентичными, потому что будет меняться социальный контекст их показа.
Таким образом, акт визуализации невидимых дигитальных данных совершенно аналогичен явлению Невидимого в топографии видимого мира (говоря библейским языком, знакам и чудесам), которое и порождает религиозный ритуал. В этом отношении дигитальный образ функционирует как византийская икона — как видимое изображение невидимых данных. Дигитальный код вроде бы гарантирует идентичность различных визуализаций этого кода. Идентичность тут устанавливается не на уровне духа, сути, значения, но на материальном, техническом уровне. В этом смысле обещание буквального повторения приобретает солидную основу — ведь в конце концов предполагается, что дигитальный файл есть нечто более материальное и ощутимое, нежели невидимый Бог.
Однако дигитальный файл продолжает оставаться невидимым, скрытым. И это означает, что его идентичность самому себе остается вопросом веры. Мы в самом деле вынуждены принимать на веру, что каждый акт визуализации определенных данных есть раскрытие тех же самых данных. Как мы вынуждены верить, каждое исполнение определенного ритуала выражает послание все того же невидимого Бога. А это, в свою очередь, означает, что мнение о том, что идентично, а что нет, что есть оригинал, а что копия, — является предметом суверенного решения, которое не может быть обосновано ни эмпирически, ни логически.
Духовные гарантии бессмертия, которое предположительно ждет нас за пределами этого мира, дигитальное видео подменяет техническими гарантиями потенциально вечного повторения внутри этого мира — повторения, которое становится формой бессмертия благодаря своей способности прервать поток исторического времени. Вот именно такую перспективу материалистического, технически гарантированного бессмертия новые религиозные движения и предлагают
Однако эта новая техническая гарантия остается делом личной веры и суверенного принятия решения. Признать два различных воспроизведения копиями одного и того же образца или визуализациями одного файла — означает поставить бессмертие выше оригинальности. Признать их различными — означает поставить историческую оригинальность выше перспектив бессмертия. Оба решения вынужденно суверенны — и оба являются актом веры.
Генеалогия партиципативного искусства
Не вызывает сомнения, что одна из характернейших черт новейшего искусства — это стремление вовлечь в художественный процесс участников со стороны, стремление построить произведение искусства на соучастии с другими. Повсюду возникают многочисленные художественные группы, отстаивающие идею коллективного, а то и анонимного авторства. Речь идет о событиях, проектах, политических акциях или автономных образовательных институциях, которые хотя зачастую и инициированы отдельными художниками, но требуют для своей реализации участия многих людей. Кроме того, эти художественные практики ставят перед собой цель привлечь к сотрудничеству публику, активизировать ту общественную среду, в которой они осуществляются[57]. Короче говоря, мы имеем дело с систематическими попытками поставить под вопрос и изменить фундаментальное условие функционирования искусства, возникшее в эпоху модернизма, а именно — радикальное разделение между художником и его публикой.
