— психическая территория, сувереном которой являлось государство. Под властью коммунистической партии любая частная психология была подчинена официальной идеологии и подвергнута огосударствлению. И точно так же, как после упразднения советской власти образовалась огромная экономическая сфера, подлежащая частному освоению, так и после ликвидации коммунистической идеологии осталась огромная империя коллективных эмоций — наследство, из которого путем частного освоения следовало создать индивидуальные капиталистические души. Подобная ситуация на руку современному художнику: поскольку он действует на территории коллективных переживаний, его деятельность находит немедленное понимание у публики. Но в этой ситуации кроется и значительная опасность, ибо художественная приватизация также оказывается неполной, потому что по-прежнему опирается на коллективный опыт.
Как бы то ни было, современное посткоммунистическое искусство производится большей частью путем приватизации высвободившейся психической и символической территории. В этом оно мало чем отличается от западного постмодернистского искусства. В интернациональном контексте современного искусства апроприация, или приватизация, выступает как ведущий художественный метод. Большинство художников сегодня апроприируют различные художественные стили, религиозные или идеологические символы, продукты массовой культуры, анонимную рекламную продукцию или произведения тех или иных известных художников. Искусство апроприации понимается при этом как искусство после конца истории: речь идет не об индивидуальном продуцировании нового, а о борьбе за распределение уже имеющегося, о споре относительно имущественных прав, об индивидуальном шансе в деле накопления частного символического капитала. Апроприируемые современным искусством изображения, объекты, знаки и стили изначально циркулируют как товары внутри художественного рынка, на котором доминируют частные интересы. Поэтому художественная апроприация в этом контексте приобретает агрессивный и субверсивный характер — это своего рода символическое пиратство, оперирующее на грани дозволенного и практикующее перераспределение если не реального, то по крайней мере символического капитала.
Напротив, посткоммунистическое искусство апроприирует многочисленные образы, знаки и тексты, которые никому конкретно не принадлежат и которые, будучи коллективным наследием коммунистической эпохи, спокойно лежат на свалке истории, исключенные из процесса коммерческой циркуляции. Посткоммунистическое искусство — это тоже искусство после конца истории, но в данном случае речь идет не о либерально-капиталистическом, а о социалистическом, сталинистском конце истории. Ведь основной принцип реального социализма сталинского образца состоял в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба, революционное движение и вообще любые фундаментальные общественные конфликты пришли к своему историческому финалу, что спасение из ада эксплуатации и классовой борьбы уже состоялось. Было провозглашено, что реальное положение вещей в Советском Союзе, в сущности, идентично идеальному состоянию общества после окончательной победы добра над злом. Реальное пространство, на котором разместился социалистический лагерь, было объявлено пространством реализованной утопии. Не требуется (и тогда не требовалось) особых усилий и особой проницательности, чтобы доказать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия есть продукт государственной идеологии и что борьба продолжается — будь то борьба за собственную жизнь, борьба против репрессий и идеологической манипуляции или перманентная революция.
Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Говоря о конце истории, то есть об отождествлении антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения, мы просто голосуем за настоящее и против будущего, так как считаем, что будущее не может принести ничего нового. В этом нас обычно убеждает некое предельно радикальное событие, которое, как мы признаем, может повториться, но никогда не может быть превзойдено. Это событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но оно может быть воплощено и в опыте сталинизма, представлявшего собой радикальнейшую форму всеобщей экспроприации, террора и стирания различий, поскольку террор был направлен абсолютно против всех — и прежде всего потому, что базировался на всеохватном огосударствлении повседневной жизни, огосударствлении, воспринимаемом как такая возможность мировой истории, превзойти которую уже невозможно. На рубеже 20-30-х годов в похожем смысле о конце истории говорил Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о философии Гегеля — указывая при этом именно на сталинизм как на завершение истории. После Кожева о конце истории, о постистории и постмодерне снова заговорили в послевоенное время. Только на сей раз введением в последнюю стадию истории служил уже не сталинизм, а победа либерального капитализма во Второй мировой, а затем и в холодной войне. И снова предпринимались попытки опровергнуть дискурс о конце истории указанием на фактическое продолжение исторического процесса. Но перед выбором в пользу настоящего и отказом от будущего бессильны аргументы, опирающиеся на авторитет фактов. После конца истории фактическое само по себе, равно как и все аргументы, апеллирующие к фактическому, являются просто-напросто вечным повторением того же самого — а значит, могут считаться исторически преодоленными. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается — это привычная истина здравого смысла. Сложнее понять, что участники этой борьбы, по сути, уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.
Посткоммунистическое искусство перешло из одного постисторического состояния в другое — из реального социализма в постмодерный капитализм. Можно также сказать, что оно переместилось из идиллии универсальной экспроприации после конца классовой борьбы в ситуацию окончательного усталого смирения перед лицом дурной бесконечности, принимающей форму постоянной борьбы за перераспределение, апроприацию и приватизацию. На Западе искусство постмодерна, которое тематизирует эту дурную бесконечность и одновременно наслаждается ею, стремится занять иногда воинствующую, иногда циническую, но в любом случае критическую позицию. Но посткоммунистическое искусство по-прежнему глубоко укоренено в коммунистической идиллии — оно приватизирует и одновременно расширяет эту идиллию, вместо того чтобы отвергнуть ее. Поэтому посткоммунистическое искусство часто кажется чересчур безобидным, недостаточно критическим и радикальным. Оно следует утопической логике включения, а не реалистической логике исключения, борьбы и критики. Мы имеем здесь дело с расширенной логикой коммунистической идеологии, которая стремилась к интернационализму и претендовала на диалектическое объединение всех противоположностей — но в конечном итоге увязла в конфронтации холодной войны, отвергая любые символы западного капитализма. Уже независимое, неофициальное искусство позднего социализма пыталось мыслить конец истории более последовательно и распространить утопию мирного сосуществования всех народов, культур и идеологий как на капиталистический Запад, так и на собственную докоммунистическую историю. Эту стратегию последовательной интеграции проводили такие русские художники 60-х и 70-х годов, как Виталий Комар и Алекандр Меламид, а позднее словенская группа «ИРВИН» или чешский художник Милан Кунц: они создавали пространства художественной идиллии, в которых могли бы мирно сосуществовать знаки, образы и тексты, казавшиеся несовместимыми в политической реальности холодной войны. Другие художники, такие как Илья Кабаков или Эрик Булатов, еще в 60-70-е годы комбинировали мрачные образы советской повседневности с жизнерадостными символами официальной пропаганды. Художественные стратегии идеологического примирения по ту сторону окопов холодной войны состояли в расширении и радикализации коммунистической утопии путем включения в нее идеологических врагов. Эта политика включения проводилась многими русскими и восточноевропейскими художниками и после падения коммунистического режима. Можно сказать, что они стремились расширить рай реального социализма за счет принятия всего того, что прежде из него исключалось. Следовательно, речь идет об утопической радикализации коммунистического принципа тотального спасения для всех и каждого, включая тех, кого обычно считают диктаторами, тиранами и террористами или же капиталистами, милитаристами и финансовой элитой. Такого рода радикализацию утопической интеграции часто путают с иронией; в действительности же она представляет собой постисторическую идиллию, которая ищет не различий, а сходств.
Конечно, эта характеристика касается не всего искусства бывшего Советского Союза и Восточной Европы: описанное выше посткоммунистическое искусство не тождественно искусству посткоммунистической Европы. Реакция на универсалистскую, интернационалистскую коммунистическую
