утопию далеко не всегда заключалась в попытке мыслить эту утопию еще более радикально, чем она мыслилась в условиях реального социализма. Часто ответом на нее было требование национального изоляционизма, формирования твердой национально-культурной идентичности. Эта реакция ясно обозначилась уже в период позднего социализма — и предельно обострилась после того, как на территории бывшего Советского Союза, бывшей Югославии, всего бывшего восточного блока возникли новые национальные государства и поиск национально-культурной идентичности стал их главной заботой. Конечно же, такие национально-культурные идентичности также создаются методом коллажа из апроприированных остатков советской империи, но этот факт, как правило, остается в тени. Эпоха коммунизма интерпретируется лишь как травматический разрыв в органическом историческом развитии той или иной национальной идентичности. Коммунизм при этом подвергается экстернализации, деинтернационализации и изображается каксумма травм, нанесенных этой идентичности некой внешней силой и теперь подлежащих терапии, призванной вернуть указанной идентичности ее прежнее здоровье. Соответственно для нерусских народов бывшего Советского Союза и Восточной Европы период господства коммунистических партий предстает как период русской военной оккупации, который для местного населения был эпохой пассивного страдания. Для русских националистов коммунизм есть дело рук чужаков и инородцев (евреев, немцев, латышей и т. д.) — несчастье, которое уже в период сталинизма было в значительной степени преодолено внутренними усилиями русского народа, направленными на построение великой российской империи. Так что националисты всех этих стран единодушны в своем историческом диагнозе и готовы к дальнейшей борьбе — пусть эта борьба и разводит их по разные стороны линии фронта. И только посткоммунистическое или, лучше сказать, постдиссидентское искусство избегает этого радостного единодушия, упорно придерживаясь интернационализма и духа утопии и потому не желая вести дальнейшую борьбу. Из-за этого позиции такого искусства у себя на родине слабы.
На выставке «Приватизации», которую я организовал в мае 2004 года в Берлине, были показаны работы именно тех художников, которые не разделяют позицию неонационализма и изоляционизма. В этом смысле их работы критичны, несмотря на свой идиллический характер. Так, Збигнев Либера выступает в роли виртуального спасителя, который освобождает жертвы истории, изображенные на знаменитых исторических фотографиях, из их холодного виртуального ада — из того горя, в котором они, казалось бы, застыли навечно. Путем дигитальных манипуляций он разрушает власть фактического, равную власти самой смерти. Таким образом, Либера несет мученикам политической истории виртуальное избавление: история их страданий подходит к концу вместе с утратой веры в фактическую достоверность снимка. Дигитальная манипуляция, которая обычно интерпретируется как опасный источник обмана, здесь выступает как средство освобождения в конце истории — освобождения, ведущего к полной идиллии, к полному примирению между палачами и жертвами.
Приведу еще несколько примеров. Фотоколлажи группы АЕС показывают мир, где исламские постройки мирно интегрированы в ландшафт западных столиц. Саня Ивекович дает фотомоделям, рекламирующим одежду современных модных брендов, имена женщин, участниц движения Сопротивления, страдавших и погибших во время фашистской оккупации Югославии, — и тем самым постфактум дарует этим женщинам прекрасную, безмятежную молодость и роскошь, которых они в реальности были лишены. Болгарская художница Алла Георгиева готовит торты, украшенные изображениями сцен насилия, и тем самым лишает эти сцены всякого драматизма. Недко Солаков в своей инсталляции «Переговоры» пытается установить временное перемирие между Израилем и Палестиной. Андрей Ужика показывает, как русский космонавт спокойно наслаждается видом звезд, в то время как в Москве происходит распад Советского Союза. Анри Сала не хочет допустить, чтобы идеологические конфликты прошлого разрушили любовь между матерью и сыном. Наконец, Артур Жмиевски ставит великолепный видеобалет с участием калек.
Даже посткоммунистическая нищета изображается как утопия, ведь бедность соединяет, тогда как богатство разделяет. Так, на фотографиях Бориса Михайлова повседневная жизнь современной Украины выглядит одновременно безжалостной и исполненной любви. Идиллические ноты ясно прослеживаются и в видеоработах Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова и Людмилы Горловой. Жест коллективного политического протеста, отсутствующий в деполитизированной, насквозь приватизированной посткоммунистической повседневности, инсценируется художественными средствами. Так, в перформансе группы «Радек» толпа, переходящая улицу в оживленном центре Москвы, истолковывается как политическая демонстрация, благодаря тому, что художники, уподобляясь революционным вождям прошлого, идут со своими плакатами впереди этой толпы. Но после того как улица пересечена, каждый идет своей дорогой. А Анатолий Осмоловский в своей политической акции в Москве прямо цитирует события 1968 года в Париже. Политическое воображаемое предстает здесь как склад пригодных для апроприации исторических (про)образов.
Это, конечно же, не означает, что идиллия преобладает всегда и всюду. Так, современный казахский видеоарт выглядит критическим, воинственным и непримиримым. Если мы посмотрим видеоработы Ерболсына Мельдибекова или Владимира Тюлькина, мы тотчас заметим, что вдали от европейских центров и вблизи Афганистана исторические конфликты не ослабевают. Может быть, еще более радикально выглядит прямое насилие в фильме Светланы Басковой «Зеленый слоник», в котором показано, как русские военнослужащие, сидящие на гауптвахте, устраивают кровавую садистическую оргию. Угрожающие ноты звучат и в видеоработе Вадима Захарова, тематизирующей новую опасность, которая после конца холодной войны исходит от адикальных религиозных сект. А Таня Остоич обращает внимание на границы, по- прежнему ощутимые в Европе, несмотря на преодоление прежних конфликтов. И, наконец, небольшая инсталляция Top Secret Недко Солакова заключает в себе глубоко личное указание на тревожную тайну социалистического прошлого, поднимая вопрос о том, кто на кого когда и как доносил. Зрелище насилия, как и идиллия, не может быть полностью вытеснено — оно может быть лишь приватизировано.
Искусство на войне
Взаимоотношение между искусством и войной, или искусством и террором, всегда было, мягко говоря, амбивалентным. Действительно, искусству для развития требуются покой и мир. Оно, однако, регулярно использовало этот покой, чтобы воспевать героев и их подвиги. Излюбленными темами искусства долгое время являлись слава и невзгоды войны. Но художник классической эпохи был лишь рассказчиком или иллюстратором военных событий — в прошлом он никогда не соперничал с воином. Разделение труда между войной и искусством было вполне четким. Воин сражался, а художник изображал войну.
Таким образом, художник и воин находились во взаимной зависимости. Воин давал художнику тему для искусства. При этом он нуждался в художнике гораздо больше, нежели художник в нем. В конце концов художник мог всегда найти другую, более мирную тему для работы.
Но только художник мог обеспечить воину известность и закрепить ее в памяти будущих поколений. Действительно, героические военные действия прошлого были бы тщетными и бессмысленными без художника, который один мог засвидетельствовать их для памяти будущих поколений. В наше время, однако, ситуация заметно изменилась: воин больше не нуждается в художнике, чтобы получить известность и вписать свои подвиги в мировую память. Для этой цели в его распоряжении весь арсенал современных медиа. Любой акт террора, любое военное действие немедленно запечатлевается, регистрируется, отражается и интерпретируется медийными технологиями. Эта машина медиального освещения функционирует практически автоматически. Чтобы быть приведенной в движение, она не требует ни индивидуального художественного вмешательства, ни индивидуального решения художника. Приводя в действие взрывной механизм, современный воин или террорист одновременно приводят в действие и медийную машину.
Действительно, средства массовой информации сегодня стали гораздо более мощными и влиятельными машинами по производству изображений, чем наша современная арт-система. Ни один художник не может соревноваться со скоростью создания и распространения изображений войны, террора и всевозможных катастроф, которыми нас постоянно «бомбардируют» медиа. Создается впечатление, что художник — этот последний ремесленник современности — не имеет шансов соперничать с коммерческими машинами по производству изображений.
