Более того, террористы и военные сами начинают вести себя как художники. Их излюбленным жанром стал видеоарт. Бен Ладен общался с внешним миром в основном с его помощью: мы знаем его в первую очередь как видеохудожника. То же самое можно сказать и о записях казней, о признательных видео террористов и т. д. — во всех этих случаях мы имеем дело с сознательными творческими инсценировками с легко узнаваемой эстетикой. Военные больше не ждут, пока художник запечатлеет войну и террор: военные действия теперь совпадают по времени с их документацией и репрезентацией. Функция искусства как средства репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и памятью здесь оказываются абсолютно лишними. То же можно сказать и о знаменитых фотографиях и видео тюрьмы Абу-Грейб в Багдаде. Они демонстрируют поразительное и весьма настораживающее сходство с альтернативным американским и европейским кино 1960-х и 1970-х (фильмами Венских акционистов, Пазолини и т. п.) В обоих случаях целью является показать обнаженное, беззащитное, страждущее тело, обычно прикрытое системой социальных конвенций. Разумеется, революционное искусство 60-х и 70-х годов прошлого века стремилось подорвать традиционный набор условностей и убеждений, доминировавших в культуре того времени. В случае же с изображениями из Абу-Грейба эта цель, можно с уверенностью сказать, оказалась абсолютно извращенной: субверсивная эстетика в них используется с целью атаковать и унизить другую культуру — жест, диаметрально противоположный рефлексивному самоунижению и не подвергающий сомнениям консервативные ценности культуры самих агрессоров. Центральным, однако, так или иначе остается тот факт, что обе стороны в войне с терроризмом производят и распространяют визуальные образы без какого-либо вмешательства художника.
Тут следует оставить в стороне все этические и политические оценки и анализ подобного типа изображений — они и без того достаточно очевидны. В данный момент важно отметить, что изображения, о которых идет речь, стали иконами современного коллективного воображения. Видео террористов и видео из тюрьмы Абу-Грейб занимают в нашем сознании и даже подсознании гораздо более существенное место, чем какое-либо произведение современного искусства. Подобное исключение художника из практики создания визуальных образов особенно болезненно для современной арт-системы, поскольку именно с начала Нового времени художники стремились быть радикальными, смелыми, нарушать табу и преодолевать любые преграды и границы. Дискурс искусства авангарда заимствует значительную часть своей терминологии из военной практики — включая, разумеется, само понятие авангарда. Так, ведется речь о подрывании норм, разрушении традиций, нарушении запретов, практике определенных стратегий, об атаке на существующие художественные институты и т. п. Из этого следует, что модернистское искусство не только иллюстрирует, превозносит или критикует войну, но и само принимает в ней участие. Художники классического авангарда считали себя агентами негации, разрушения и искоренения всех традиционных форм искусства. В соответствии с вдохновленной гегелевской диалектикой известной максимой «отрицать — значит создавать», которую также пропагандировали как «активный нигилизм» такие авторы, как Бакунин и Ницше, художники авангарда легитимировали создание новых икон путем разрушения старых. Произведение модернистского искусства оценивалось по степени его радикализма, по тому, как далеко зашел его автор в разрушении художественных традиций. Несмотря на то что модернизм тем временем неоднократно провозглашался устаревшим, критерий радикальности и в наши дни не утратил своей релевантности при оценке искусства. Худшее, что можно сказать о художнике, — это то, что его или ее искусство «безвредно».
Это означает, что современное искусство весьма неоднозначно относится к терроризму, к насилию. Отрицательное отношение художников к репрессивной власти государства считается само собой разумеющимся. Художники, следующие традициям модернизма, должны отстаивать суверенитет индивидуума против притеснений со стороны власти. Отношение же художника к индивидуальному и революционному насилию, к насилию как к радикальному утверждению суверенности индивидуума перед лицом государства, значительно сложнее. Глубокое внутреннее соответствие между модернистским искусством и революционным индивидуальным насилием имеет долгую историю. В обоих случаях радикальное отрицание приравнивается к аутентичному творчеству. Временами это соответствие принимает форму соперничества.
Следовательно, искусство и политика связаны, во всяком случае, в одном фундаментальном отношении: и там и там ведется борьба за признание. Как определил Александр Кожев в своих комментариях к Гегелю, борьба за признание превосходит обычную борьбу за распределение материальных благ, которое в наше время регулируется силами рынка. Центральным здесь оказывается не столько удовлетворение определенного желания, сколько признание его социально легитимным. В то время как политика является ареной, на которой групповые интересы по-прежнему продолжают бороться за признание, художники авангарда уже добились признания всех возможных индивидуальных форм и художественных практик, отрицавшихся в прошлом. Иными словами, классический авангард боролся за достижение признания всех визуальных знаков, форм и медиа законными объектами творческого желания и репрезентации. Обе формы борьбы нераздельно связаны друг с другом и обе направлены на достижение равных прав как для всех людей, так и для всех форм творчества. В контексте современности насилие является неотъемлемой составляющей этих двух форм борьбы.
Как пишет Дон Делилло в своем романе «Мао II», и террористы, и писатели вовлечены в одну и ту же игру: радикально отрицая существующее, и те и другие надеются создать повествование, которое покорило бы массовое воображение и привело к глобальным переменам. В этом смысле они являются соперниками. И, как отмечает Делилло, сегодня писатель оказывается в безусловном проигрыше, ибо современные медиа создают на основе террористических актов повествования, с которыми ни один писатель не в силах соперничать. Но, разумеется, подобное соперничество значительно более очевидно в случае художника, нежели писателя. Современный художник использует те же самые средства, что и террорист: фотографию, видео, кино. В то же время, очевидно, что художник не может зайти дальше террориста; художник не способен соревноваться с террористом в области радикальных жестов. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон писал, что террористический акт стрельбы в мирную толпу по своей сути сюрреалистичен. Однако подобный акт меркнет по сравнению с тем, что происходит сегодня. В терминах символического обмена, каким его описали Марсель Мосс и Жорж Батай, это означает, что в соревновании в радикальности разрушения и саморазрушения искусство явно терпит поражение.
Но такой весьма популярный метод сопоставления искусства и терроризма, или искусства и войны, мне кажется глубоко ошибочным и ограниченным. И я постараюсь показать, почему. Авангардное модернистское искусство всегда было иконоборческим. В этом нет сомнения. Но можем ли мы сказать, что терроризм также является иконоборческим? Нет, терроризм скорее стоит на стороне иконофилии. Террористы и военные стараются создать «сильные» образы: образы, которые мы могли бы принять за «правду», за «реальность» в качестве «икон» настоящей скрытой и ужасной современной глобальной реальности. Я бы сказал, что эти образы являются иконами современной политической теологии, доминирующей в коллективном воображении. Их убедительность основана на специфической форме шантажа. Даже после долгих лет модернистской и постмодернистской критики образа, мимезиса, репрезентации мы продолжаем стыдиться утверждать, что изображения пыток и террора могут оказаться не настоящими или не отражающими действительность. Мы не можем сказать, что они не правдивы, так как знаем, что они стоили кому-то жизни.
Магритт может с легкостью утверждать, что нарисованное яблоко или трубка — не настоящие яблоко или трубка. Но как можем мы настаивать на том, что заснятое обезглавливание — не настоящее? Или что заснятый ритуал унижения в тюрьме Абу-Грейб — не настоящий ритуал? Таким образом, после многих лет критики репрезентации, направленной против наивной веры в кино— и фотоправду, мы снова готовы принять достоверность определенных фото— и видеообразов за безусловную истину.
Отсюда следует, что радикализм военных и террористов не совпадает с радикализмом художника. Первые никогда не практикуют иконоклазм. Напротив, они скорее стремятся укрепить веру в изображение, закрепить силу иконофилии, удовлетворить иконофилическое желание. Они принимают исключительные радикальные меры, чтобы положить конец иконоклазму и критике репрезентации. В их случае мы имеем дело со стратегией, которая с исторической точки зрения является весьма новой. Действительно, традиционно военные были заинтересованы в визуальных образах, которые обеспечивали им славу.
В противовес этому возникла традиция критики и деконструкции подобной стратегии идеализации. Однако современная военная изобразительная стратегия — это стратегия шока и ужаса, стратегия
