А. И. Куинджи

чтобы можно было довести картину до такого рельефа. Это — не картина, а натура». (Оба эти отзыва я заимствую из заметок Вагнера[13]). В помещаемой здесь статье И. Е. Репин рассказывает о тех муках душевных, с которыми Орловский пытался раскрыть «тайну» куинджиевских красок, — как он бился над этим «секретом»…

То обстоятельство, что «Ночь на Днепре» была выставлена при совершенно необычных условиях, в искусственном освещении, вызвало массу недоумений, толков о «фокусничестве» и мелочных нападок. Это было, конечно, вполне в нравах «улицы». Но многие, видевшие картину и при дневном свете, как Тургенев, Вагнер, Крамской, засвидетельствовали, что, теряя, возможно, в силе световых эффектов, она при дневном свете очень выигрывала в тонкости красок, в нюансах, в общем колорите…

Крамской высказывал это, между прочим, в письме к Суворину, которое ему продиктовала трогательная заботливость о судьбе картины Куинджи, о впечатлении, которое она будет производить на будущие поколения…

Вот несколько строк из этого интересного письма:

«Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река — действительно совершает величественное течение, и небо — настоящее, бездонное и глубокое. Картина написана немного более полугода тому назад, я ее знаю давно и видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу засвидетельствовать, что как при первом знакомстве с ней я не мог отделаться от физического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину, и, попутно, наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом… В самом деле, вопрос стоит того. Пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет и что, ввиду невероятного и нового явления, мы оставили к сведению и эту оговорку…»

«Протокол» напечатан не был. Опасения же Крамского, к сожалению, сбылись в полной мере…

«Ночь на Днепре» после выставки в Петербурге была увезена великим князем в кругосветное плавание. Приобретенная им картина так полюбилась ему, что он в Петербурге неоднократно заходил в мастерскую Куинджи в то время, когда тот еще заканчивал ее для выставки. Теперь он не пожелал расстаться с ней… По настоянию И. С. Тургенева, Константин Константинович во время стоянки в Шербурге дал разрешение выставить картину в Париже — всего на несколько дней. И вот с фрегата «Ночь на Днепре» попадает временно на сушу — в столицу Франции, в картинный магазин Ледельмейера.

В «Republique Francaise» (1880 год) был напечатан следующий отзыв о ней Ф. Бюрти:

«Русский художник-пейзажист господин Куинджи, — писал критик, — один из обративших на себя наибольшее внимание на последней Всемирной выставке, доставляет парижанам случай увидеть значительное его произведение…» Затем, дав описание картины, Бюрти резюмировал: «Главный эффект картины — в передаче, поистине чудесной, бледного и искрящегося света на водной поверхности, раздробленной и взволнованной течением. При первом взгляде получается странное впечатление. Но мало-помалу воля художника вас покоряет и переносит вас в изображенную им местность. Нисходящая градация света, который отчетливо бьет только в стены хаток, расположенных по откосам берега; силуэты высокого репейника; тишина, царящая над огромным пространством, суровость голого, безлесого пейзажа — все создает настроение меланхолическое и величавое, на редкость удачно выраженное…»

Приведу любопытные подробности этого эпизода — экскурсии «Ночи на Днепре» в Париже, заимствуя их из письма И. С. Тургенева, писанного из Парижа к Д. В. Григоровичу (1881 год)[14]. Письмо это свидетельствует, что, подобно Крамскому, и великий наш художник слова близко принимал к сердцу судьбу картины и заботился, по своему обыкновению, об ознакомлении французов с выдающимся произведением русского искусства.

«…О картине Куинджи. — Это целая история… Вам известно, что великий князь Константин Константинович взял ее с собой в кругосветное плавание. Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр. — Свидевшись с ним в Париже и уговорив его прислать картину из Шербурга (где она находилась на фрегате) хоть на десять дней, я имел тайную надежду, что он согласится оставить ее здесь для выставки, что бы спасло картину и принесло бы много пользы и славы живописцу; Орлов также разделял эту надежду… Но великий князь оказал великое упорство — и картина, простояв здесь у первого здешнего торговца картинами Ледельмейера в прекрасной галерее и при отличном освещении, — отправилась обратно на фрегат. Все французы, видевшие ее, были поражены удивлением; но беда в том, что очень немногие французы ее видели, несмотря на объявления, помещенные в Figaro и прочих журналах… — А жаль! Осталась бы картина в Париже — попала бы на выставку — и грому было бы много — и медаль бы Куинджи получил… Да и кто мог ожидать, что такую большую вещь потащат с собой в морское путешествие?! Очень радуюсь тому, что вы говорите о новой его картине; желаю ему всяческих успехов: нельзя ли прислать хоть эту картину на выставку сюда?.. А пребывание «Ночи на Днепре» в Париже уже все-таки приготовило пути…»

По возвращении из морского путешествия, в 1882 году, «Ночь на Днепре» была выставлена в Москве вместе с новой картиной, о которой я уже упоминал, а затем — еще раз в Петербурге.

Тогда же, под личным руководством Архипа Ивановича, картина была воспроизведена в олеографии, разошедшейся в огромном количестве экземпляров.

Позднее, получив два заказа на повторения (по 5 тысяч рублей за каждое), Куинджи долго работал над ними, но так и не отдал их заказчикам: оба повторения остались в его мастерской и, вместе с остальными последними его произведениями, завещаны им в собственность Общества его имени…

Через год после «Ночи на Днепре» Куинджи выставляет в том же «Обществе Поощрения Художеств» новую картину, и опять при ламповом освещении: это была «Березовая роща»[15].

Успех был опять большой, но уже такой бури, как ее предшественница, «Березовая роща» все же не подняла. Художник отправился на этот раз в погоню за солнцем. В значительно видоизмененной трактовке он вернулся к мотиву, уже им испробованному… Но если «Березовая роща» 1879 года могла быть названа пробой пера и «этюдом» солнечного освещения, то новая «Роща» была написана с гораздо большей законченностью и уверенностью. Световой аффект удался в необычайной мере благодаря использованию контрастов и дополнительных тонов. Мелкие солнечные кружки на березовых стволах играли и светились, окруженные холодными полутонами прозрачной тени. Зелень в теневых местах была подчеркнуто бурого цвета, отчего освещенные партии листьев по соседству пылали подлинным светом, а просвечивающие — приобретали ту светящуюся зеленую прозрачность, какую имеют в природе… Чтобы усилить впечатление пространства, художник поместил слева у самой рамы, на первом плане, прямой ствол березы, сильно затененный: этот ствол подчеркивал и удесятерял освещенность прогалины и отодвигал ее вглубь. Рецензенты выражали удивление, как такая небольшая картина могла давать впечатление огромной внутренности леса, уходящего — одна группа стволов за другой — вдаль… Освещение Куинджи выбрал боковое, когда солнце свернуло уже с полудня и в его оранжевых лучах стволы круглились с необычайной рельефностью… Быть может, даже слишком подчеркнут был этот эффект: недаром некоторые наивные рецензенты, думая сказать комплимент, заговаривали о «стереоскопической» рельефности…

Я опять предоставлю слово современникам художника, высказывавшимся под свежим впечатлением от картины.

Н. П. Вагнер писал:

«Необыкновенный свет и рельефность — вот первое, что поражает на картине. Эти два условия доведены до такого изумительного совершенства, которого мы не встречаем ни в новой, ни в старой пейзажной живописи…»

Критик не усматривал, однако, в «Роще» последнего слова, полного достижения:

«В последних картинах художника, и в особенности в его «Березовой роще», мы только можем видеть начало совершенно нового, оригинального пути. Он сам еще делает первые, не вполне уверенные шаги на этом пути… Трудно теперь предсказать, куда пойдет пейзажная живопись, но перед ней