А. И. Куинджи

распахнулось что-то широкое, светлое, совершенно новое, небывалое, чего никто не ожидал, о чем никто не смел думать… Какая же сила должна быть у художника, который смело, широко распахнул эти двери и открыл новую неведомую область!..»

Восхищаясь «светом и стереоскопической рельефностью», Вагнер делал оговорку насчет буроватых тонов в тенях березовой листвы: он готов допустить, что более чуткий и изощренный глаз художника видит правильнее, но сам лично не понимает этих тонов… Он обратился с запросом к автору картины, и, по его словам, Куинджи стал «доказывать ему, что все условия красок, света и тени выдержаны именно в той силе, в какой они являются в натуре при этом освещении: глаз сильно поражается резким световым пятном, он ослеплен, и все предметы в тени ему кажутся почти бесцветными…»

_{«Эффект заката».}

_{Эскиз. 1901 г.}

Объяснение более чем характерное для Куинджи. С одной стороны, тут есть что-то от принципов импрессионизма, с другой — невольно вспоминаются сообщения о том, как усердно и тщательно изучал Куинджи законы оптики, вспоминаются и приведенные выше слова Крамского по поводу «Хаток на солнце»: и Крамской, подобно Вагнеру, соглашался, что по законам физики это, может быть, и так, но глаз наш видит иначе… Словом, к импрессионисту Куинджи постоянно примешивается Куинджи-объективист, Куинджи-реалист, Куинджи-передвижник…

И опять, как и о «Ночи на Днепре», отзывы «двоятся». Один критик воздает хвалу картине за реальность ее, подчеркивает, что это — «не картина, а сама природа», что хочется «обхватить руками эти деревья, броситься на эту траву и, растянувшись на ней, смотреть, смотреть без конца на залитые солнечным блеском белые стволы берез, на открывающуюся вашему взору перспективу мягкой и изумрудной зелени, на неподвижную листву переплетающихся между собой ветвей…» А рядом другой — восхищается именно субъективизмом художника. А иной раз один и тот же критик сам «раздваивается», воздавая хвалу и за то, и за другое… Это, конечно, очень типично для эпохи перелома, для момента, когда передвижнический реализм уже отживал свой век…

_{«Весна». Эскиз}

Приведу, в виде иллюстрации, два — резко и по существу противоположных — отзыва о творчестве Куинджи, притом напечатанных рядом в одном и том же журнале. Один принадлежит беллетристу Максиму Белинскому («Новое обозрение», 1881 год) и интересен как выпуклое выражение традиционного образа мыслей: воспитанный в школе реализма, беллетрист не замечает никаких уклонений от него в понравившейся ему картине, можно сказать — слеп к проблескам новых приемов, и в искусстве Куинджи видит полное торжество… теорий Чернышевского…

«Мне припомнились, — пишет по поводу «Березовой рощи» Максим Белинский, — слова одного известного писателя, который имел смелость указать на действительность, как на единственный критерий художественности того или другого произведения, причем утверждал, что картина художника все-таки никогда не сравнится со своим идеалом. Это была проповедь реализма, здоровая, глубокая, полная эрудиции и тончайшего понимания вопросов искусства… Однако Куинджи не писал двадцать пять лег тому назад, и вот отчего великий критик высказал предположение о невозможности перенести природу живьем на холст. Невозможное оказалось возможным в наше время…»

_{«Полдень. Стадо в степи».}

Диаметрально противоположную и гораздо более тонкую (хотя и чрезмерно «патриотическую») характеристику Куинджи в том же «Новом обозрении» дал критик Чуйко. Чуйко — поклонник импрессионизма, и в Куинджи он видит и ценит импрессионизм, доведенный до своего завершения. Французский импрессионизм, по его мнению, не выполнил своей миссии:

«Если во Франции импрессионизм еще не одержал окончательной победы, не занял места в искусстве, принадлежащего ему по праву, то, вероятно, потому, что среди молодых адептов новой школы не нашелся крупный талант, который, не заботясь о формулировании эстетических тонкостей и пропаганде «новых идей», постарался бы осуществить их на деле, подчиняясь лишь влечению натуры».

_{«Москва. Вид на Кремль со стороны Москворецкого моста».}

Наше отечественное искусство, по мнению критика, осуществило то, о чем лишь мечтали французы, и именно — благодаря Куинджи:

«Русская школа живописи оказалась в этом отношении более счастливой. У нас, правда, не образовалась школа импрессионизма, теоретические воззрения этой школы не только не возникли сами собой, но даже не забрели случайно из Франции; а между тем у нас-то именно и явился художник, который сразу, инстинктивно и почти в совершенстве осуществил все мечтания импрессионистов. Я говорю о господине А. И. Куинджи…»

_{Этюд. Крым}

В патриотическом пылу, забывая об откровениях Монэ, до которых, конечно, и не доросла еще в те годы русская живопись (даже в смысле их понимания только), господин Чуйко, по-видимому, усматривает какой-то синтез импрессионизма с натурализмом в живописи Куинджи. Это, конечно, ошибка. Был натурализм и были элементы импрессионизма, а синтеза-то именно и не было. Творчество и мышление шли одновременно как бы в двух направлениях, в двух плоскостях… Но, во всяком случае, господин Чуйко почти наложил руку на самую существенную сторону в творчестве Куинджи, один из первых указал на значение нашего новатора, а довольно обстоятельная статья его вообще представляет, на мой взгляд, наиболее интересный этюд из всего написанного в те годы о Куинджи. Отбросьте патриотические преувеличения заслуг родного искусства и более чем легкомысленные преуменьшения заслуг «чужестранцев», и получится нечто очень близкое к истине, никем в ту эпоху столь точно не формулированное…

Последней картиной Архипа Ивановича, которую он выставил на суд публики, был «Днепр утром». Картина была выставлена в 1882 году вместе с «Ночью на Днепре» и «Березовой рощей», когда эти произведения вторично появились перед публикой — на этот раз при дневном свете… Новая картина, которой суждено было стать прощальной, была уже совершенно в новом для художника роде. Никакого блеска световых эффектов, никакой яркости или подчеркнутости… Скромный — в светлых, бело-молочных тонах — вид Днепра, с мастерски переданной плоскостью реки, с удивительным впечатлением шири, простора… На первом плане — кусок степи, и на нем — тщательно нарисованный «торчащий» в воздухе репейник. Нежно голубеющая сквозь туман река, сливающаяся с небом даль… Простые, спокойные линии, целомудренно робкий свет навевали на душу поэтическое настроение раннего утра, мира, свежести и какого-то ожидания…

_{А. И. Куинджи. Карикатура Лебедева}

_{(«Стрекоза». 1879 г., № 11)}