реабилитирован не только Пушкин, но и сама красота, почти не находившая себе места в социально-моралистском миросозерцании народничества, отныне же входящая, как неотъемлемый элемент, в строй нарождающейся идеологии…
Надо ли пояснять, что все эти перемены по существу сводились к отказу от «самобытничества» — к капитуляции перед Европой? Усиленное влияние европейской мысли, европейских точек зрения, вообще европеизация нашей духовной культуры — вот огромный факт, начало которого надо отнести именно к середине 80-х годов. Никто уже не зовет нас с тех пор произносить свое — никому доселе неведомое — новое слово, а все усиленнее раздаются голоса: «на выучку к Европе!»…
Как отразились эти перемены на нашем пластическом искусстве? Как сказался этот перелом, в частности, на нашей «семидесятнической» национальной школе живописи, на направлении передвижничества, до тех пор главенствовавшем?
Параллелизм с явлениями в литературной области был полный. И здесь прежний дух отлетал, а на смену ему уже проникали в самое сердце направления новые, по существу чуждые ему, отрицавшие его элементы. Некогда столь определенная, резко очерченная физиономия «Товарищества» бледнела и меркла. Иные даже из коренных передвижников пускались в поиски, совершенно уводившие их с прежнего пути…
Прежде всего, почти исчез с передвижных выставок мужик. Его певцы — Максимов, Мясоедов, отчасти Савицкий — принялись за жанры из культурного быта и за пейзажи[16]…
Напомню, что в те годы начала изменять мужику и наша беллетристика, занявшаяся «средним человеком», обывателем вообще… Успенский констатировал в одном из своих очерков того времени, что кругом стоит обывательский вопль: «Мужик, мужик, мужик!.. Позвольте-с… Дайте и нам, и нам что-нибудь!..»
Он констатировал в своем очерке не только эти обывательские протесты против народнического искусства, но и нарождение новых обывательски-буржуазных требований к художеству[17]…
0 том же явлении с жуткой грустью говорил и Крамской в своих письмах. Он отмечал успех именно обывательской струи в живописи и новый факт: возрождение академических выставок, не только конкурирующих, но даже одерживающих победу — по численности посетителей — над передвижной выставкой…
Первым отпал от передвижников Константин Маковский, ударившийся именно в обывательски- салонный стиль… Но и неотпадавшие менялись. Так Виктор Васнецов от жанровых сцен перешел к сказочным сюжетам, а затем к религиозной живописи с элементами стилизации: реализм передвижнический в его лице превратился в подчеркнутую и несколько аффектированную мистику[18]. Его брат Аполлинарий вносит элементы символизма, а затем и стилизации в пейзаж. Вскоре в среде «Товарищества» обнаруживается поэт-примитивист, исполненный религиозной романтики, и уже последовательный стилизатор — Нестеров. С 12-й выставки появляются и привлекают всеобщее внимание полные лиризма, чисто импрессионистские произведения Левитана — этого Чехова русского пейзажа и т. д., и т. д. А наряду с этим Суриков, дававший прежде такие проникновенно- трагические картины русской старины, переходит к безразличным сюжетам и как-то выдыхается… Ярошенко перестает писать «интеллигенцию», пускается в путешествия и выставляет все больше пейзажи и т. д., и т. д….
Пресса заметно «изменяла» передвижникам: вместо прежних поголовных похвал и восторгов газетные и журнальные статьи отмечали теперь бессодержательность, повторение старых тем, изобилие пейзажей, портретов и даже «автопортретов»…
Поворот, словом, шел по всему фронту. Народнический реализм так же отжил свой век в живописи, как отжил его и в литературе.
В письме к Суворину 1885 года Крамской сначала отчетливо формулирует принципы, которыми жило передвижничество:
«Художник, — пишет он, — как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа к известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается быть искренним, чтобы быть тенденциозным… Искусство греков было тенденциозно, по-моему, и когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть…»
Но, определив таким образом те высокие — религиозные — требования, которые предъявлялись его эпохой к искусству, Крамской делает такое трагическое признание:
«Но вот мое горе — и я должен сказать — горе всего современного искусства: во имя чего должно делать подвиги? Что за идеал, к которому необходимо стремиться?.. И не потому ли хочется найти что-нибудь ласковое в искусстве, что родной матери нет, нет того Бога, около которого могла бы собраться семья? Нет той песни, при звуках которой забились бы восторгом все сердца слушателей… О да, трудно теперь художнику!..»
Вот в эту-то «трудную» минуту, — трудную, конечно, не для одних только художников! — и замолчал Куинджи. Закатилось, только перед тем ярко освещавшее всем пути, солнце общепризнанных, руководящих идеалов и принципов, жизненных, философских, эстетических… Настала минута глубоких сумерек, зыбкая, колеблющаяся атмосфера разочарований, сомнений, исканий… К если в Архиве Ивановиче этот момент породил те же сомнения и колебания, то я могу усмотреть в этом лишь доказательство глубочайшей серьезности его натуры, глубоко-серьезного отношения его к искусству…
Что успех, мнение публики, зрителей очень горячо интересовали его, это — факт бесспорный.
«Степь». 1875 г.
Близкие к нему люди передавали мне, что до последних лет, встретившись с кем-либо из почитателей его таланта, выразивших это почитание в беседе с ним, он дома рассказывал об этом каждый раз, как о «новости», с каким-то детски-торжествующим видом… Он тщательно собирал все отзывы о своих картинах и своей деятельности вообще, печатавшиеся в газетах (и, скажу к слову, эта собранная им коллекция аккуратно по годам наклеенных на листы газетных вырезок сослужила мне большую службу в настоящей работе). Все это так. И все это так естественно в фигуре «самоучки», который исключительно своими руками пробивал себе дорогу, «сам-один» ковал свой талант и свою славу…
Но когда говорят: «Он до такой степени дорожил мнением зрителя, что «боялся» этого мнения», — я вспоминаю: почему же после шумного, гомерического успеха, который имели его «Ночь на Днепре» и «Березовая роща», он выступил так, как повелевало его художественное я, — со скромной и «тихой», совсем не потакавшей вкусам любителей эффектов вещью, как «Днепр утром»?.. И мне лично все указанные признаки его само- и славолюбия кажутся такими ничтожными по сравнению с теми колебаниями, которые должны были роковым образом зародиться в его религиозной душе в эти годы перелома, — и, конечно, особенно сильно должны были сказываться — в новаторе, пробивавшем новые пути, не имевшем опоры во всецело приемлемой, установившейся традиции…
Что за идеал, к которому необходимо стремиться — идеал не только общечеловеческий, жизненный, но и чисто эстетический?.. Прав ли он, этот романтик-южанин, пропитывая свои картины радостью жизни, солнцем и ликующе-яркими красками? Куда ведет его субъективное восприятие природы?.. Не служит ли и его живопись на потребу тем, кому нужны «Римлянки», входящие в бассейны и выходящие из них?.. Противопоставлял же Суворин его жизнерадостную живопись хмурому, религиозному реализму
