передвижников… А Чуйко в одной из своих вполне сочувственных заметок прямо объяснял успех Куинджи совпадением во вкусах с народившимся у нас буржуазным зрителем…
Все эти общие вопросы могли присоединяться к своим, личным, более частным вопросам: к раздвоению души художника между реализмом и импрессионизмом, к трудности освободиться от прочно залегших в душу устарелых принципов передвижнической правды…
Вспомним эволюцию Куинджи, как художника.
О чем говорят нам его произведения в хронологической последовательности их появления на свет?
Мы видели в самом начале неустановившегося юношу, по темам и манере «прислонявшегося» к Айвазовскому («Сакля на берегу Черного моря», «Буря при солнечном закате», «Исаакий при лунном освещении»), а затем — впитывающего в свое творчество приемы и вкусы передвижников: это — в картинах «серо-бурого» периода от «Забытой деревни» до «валаамских» мотивов включительно. Здесь только робко пробивалась тенденция к более обобщенному трактованию, а отличием от остальных «товарищей»-пейзажистов являлась определенная лирическая нота. Этот лиризм все возрастал и мужал. Вскоре художник освобождается от влияния среды, в смысле выбора мотивов, и дает, с одной стороны, наиболее, на мой взгляд, гармоничную вещь этого периода «Украинскую ночь», с другой — ужо решительно обобщенный «Чумацкий тракт». И в той и в другой картине основная тенденция к претворению впечатлений ог действительности сказывается уже в достаточно отчетливо обозначенном импрессионизме… Надо, однако, заметить, что оба пейзажа брали природу на известном расстоянии: соблазн изображать мате риал природы, впадать в протоколизм и натурализм был поэтому не так силен. В следующий период двойственность, присущая концепции Куинджи, двойственность объективного натурализма и импрессионистического претворения природы сказывается с особенной силой. Тут и «слишком натуральный», по выражению Страхова, свет, и «стереоскопически рельефные» стволы, — это с одной стороны; а с другой — все те же стремления обобщать, «декоративно» суммировать впечатления… К указанным элементам натурализма можно прибавить еще присущее давно стремление передавать сам материал, само вещество природы: это особенно чувствуется в первопланных частях картин…
«Эльбрус». Эскиз. 1880-е годы
(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)
Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог… Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворении природы в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческое восприятие мира… Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое — это у Куинджи-то! — недоговоренное… Недаром — не случайно это — он не мог кончить повторений «Ночи на Днепре» и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, — на протяжении целых десятков лет, — до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни… Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка… Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года — все последующие годы свои — Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях… Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, — любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд…
Еще одно соображение.
Я говорил выше о всесторонней капитуляции нашей перед Европой, о полном разочаровании в «самобытничестве», об европеизации форм в поэзии…
В живопись нашу европейские влияния хлынули — в конце 90-х и особенно с начала 900-х годов — подлинным потоком. Сравнивая любую серьезную выставку наших дней с передвижническими картинами 70-х и начала 80-х годов, можно прийти к заключению, что с нашими художниками произошел какой-то фантастический, радикальный переворот. Техника изменилась до неузнаваемости. На выставках самих передвижников в наши дни всегда немало вещей, свидетельствующих о победном шествии новых приемов…
Куинджи мог не вполне удовлетворяться результатами. Он мог чувствовать, что синтез не обретен и здесь, что как «стиль модерн», обогативший прикладное искусство, открывший новые пути в производстве художественной утвари и мебели, не дал еще ничего значительного в архитектуре, так и в новой живописи достижения ограничиваются, главным образом, «кусочками» и «уголками» мира, субъективными, минутными аккордами, а полной, завершенной гармонизации, широких итогов природы новое искусство еще не знает. Мог Куинджи негодовать своей религиозной душой и горячо протестовать — как он и протестовал — против тех элементов эстетизма и «снобизма», против той излишней погони за эффектностью и изысканностью мазка, пятна, рисунка, которыми страдают иные модернисты. Он сурово, даже нетерпимо относился к некоторым из наших новаторов, лезшим из кожи вон в погоне за dernier cri французских образцов: он называл их «растлителями» искусства… Но, конечно, в общем он не мог не чувствовать огромной правды и красоты в новых исканиях[19]. Ведь он сам, первый у нас, встал именно на этот путь и другим открыл сюда двери… А долгое пребывание в атмосфере передвижнического «самобытничества» не могло тоже не сказаться…
И, конечно, это лишь моя личная догадка, которую я и высказываю, как таковую, но, мне думается, ощущение этого, обступившего его со всех сторон, общего технического переворота могло тоже сыграть роль в колебаниях Архипа Ивановича…
Если я прав, то трагедия Куинджи в эти годы была трагедией огромного, исключительного самородка-таланта, сына определенной эпохи, на которого как-то неожиданно — «без предупреждения» — надвинулась эпоха новая, с новыми требованиями, новыми точками зрения…
Кстати: не следует воображать, что молчание Архипа Ивановича явилось результатом какого-нибудь решения, единожды навсегда принятого, до самой смерти не нарушенного… Ничего подобного. Не один раз, как передавали мне близкие к нему люди, он как бы удовлетворялся достигнутым, решал выставить свои картины, но затем опять перерешал вопрос и принимался «заканчивать» их… Особенно близок он был к выставке в 1901 году, когда показал свои произведения кое-кому из знакомых и критиков. Но, несмотря на восторженные отзывы большинства зрителей, он вновь заколебался, и картины остались в мастерской — до самой его смерти…
В дополнение к моим психологическим догадкам приведу рассказ одного из учеников Архипа Ивановича, художника К. К. Вроблевского, о том, как Куинджи нарушил впервые тайну своей мастерской, — впервые после тридцати лет показал чужому глазу свою живопись…
«Это было весной 1901 года. В мае, перед отъездом на летние этюды, часов около 10 вечера, я позвонил у дверей Архипа Ивановича. По обыкновению, долго никто мне не открывал, но наконец я услышал шаги Архипа Ивановича, спускавшегося по лестнице из своей мастерской. Он отворил двери. Я извинился, что оторвал его от работы…
