существует для них. Я пытался превратить Тропенмузеум в своего рода новый антропологический музей, руководствуясь именно этой идей. Если вы сравните историю публичных библиотек с историей музеев, то увидите, что музеи в гораздо большей мере являются выходцами из третьего сословия (которому со времен Французской революции принадлежит власть), нежели руководствуются идеей воспитания четвертого сословия.
Итак, вы считаете, что музею есть чему поучиться у публичной библиотеки. Там люди действительно куда меньше чувствуют свою «отделенность»; как бы сказал Адорно, порог библиотеки легче перешагнуть…
Да, именно так. Я думаю, что в среднем аудитория публичных библиотек шире, чем аудитория музеев. С этим была связана одна из главных идей Сандберга. Когда перед его музеем ремонтировали дорогу, он сделал выставку, которую можно было смотреть с улицы — со строительных лесов. По-моему, это была блестящая идея.
Что вы можете сказать о своих каталогах, в чем была их особенность? Есть знаменитые каталоги Сандберга, «коробки» Йоханнеса Кладдерса… Понтюс Хюльтен тоже всегда подходил к своим изданиям очень изобретательно. А вы?
Должен признаться, что не особо заботился о том, чтобы каталог каждый раз получался новым; меня больше интересовала новизна в выставочном процессе. Я думаю, что каталог должен лишь следовать вы ставке; он не должен стоять во главе угла.
Какое определение вы бы дали музею сегодня, в 2002 году? Каким вам видится будущее музея? Вы в этом отношении — оптимист?
Будущее для меня — большой знак вопроса. С середины 1970-х мы наблюдаем регресс. Я прочитал много лекций и написал много текстов про музеи и надеюсь, что некоторые из тех идей, которые я вам излагал. не лишены интереса. Надеюсь, они будут востребованы, и развитие пойдет в том направлении, в котором я работал все эти годы. Но я, пожалуй, не смогу назвать ни одного музея, который бы занимался их воплощением уже сегодня. Может быть, вы знаете музеи, где подобные идеи уже востребованы?
Любопытным образом, они, как мне кажется, больше востребованы в маленьких музеях. Думаю, музеи рискуют оказаться слишком успешными — попасть в порочный круг, стремясь завлечь к себе все большее число посетителей. Они стали заложниками собственного успеха. Иногда мне хочется, чтобы музеи снова стали маленькими — как музей Йоханнеса Кладдерса до основания Городского музея Мёнхенгладбаха. Думаю. Кладдерс был куда интереснее там, а не в «большом» музее. Он и сам это понял и подал в отставку сразу после того, как большой музей был построен.
Вы виделись с ним? Он еще жив?
Жив, хорошо себя чувствует и работает — хотя сейчас он не столько курирует выставки, сколько пишет книги. По-моему, между вами можно провести много параллелей. Он — как вы, наверное, знаете — тоже художники сейчас трудится над несколькими рисунками.
Приятно слышать.
Харальд Зееман
Родился в 1933 году в Берне. Умер в 2005 году в Тегне, Швейцария.
Интервью записано в 1995 году в парижском ресторане. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, February 1996, под заголовком Mind Over Matter.
Первая публикация предварялась следующим текстом:
С тех пор как Харальд Зееман в 1969 году ушел с поста директора Бернского кунстхалле и «провозгласил свою независимость», он начал называть себя Ausstellungsmacher — «человек, который делает выставки». И дело здесь не только в выборе слова. Зееман скорее волшебник, чем куратор: он и архивист, и хранитель, и транспортный менеджер, и пресс-атташе, и бухгалтер; но прежде всего он — сообщник художников.
В Бернском кунстхалле, который Зееман возглавлял на протяжении восьми лет и в стенах которого сформировалась его репутация, он проводил от двенадцати до пятнадцати выставок в год и превратил эту почтенную институцию в место встречи многих молодых европейских и американских художников. Его coup de grace[22] стала выставка «Когда позиции становятся формой», впервые в истории европейских институций представившая вместе постминималистов и концептуалистов. Кроме того, эта выставка обозначила поворотный пункт в карьере Зеемана, обнажив растущую противоречивость его собственной эстетической позиции: столкновения с советом директоров музея и бернским муниципалитетом, их вмешательство в выставочную программу кунстхалле заставили Зеемана оставить пост директора и стать независимым куратором.
Если Бернский кунстхалле благодаря Зееману превратился в одну из самых динамичных институций своего времени, то его «Документа» 1972 года сыграла не менее значимую роль в истории этой крупнейшей выставки, которая с периодичностью в пять лет проходит в Касселе (Германия). «Документа» Зеемана объединила таких художников, как Ричард Серра, Пауль Тек, Брюс Науман, Вито Аккончи, Джоан Джонас и Ребекка Хорн; в ее состав вошла не только живопись и скульптура, но и инсталляции, перформансы, хэппенинги — и, конечно, разного рода события, продолжавшиеся все сто дней, пока работала выставка, — включая «Офис прямой демократии» Йозефа Бойса. Кураторский подход Зеемана всегда находил отклику художников; сам он называл свои выставки «структурированным хаосом». По поводу «Монте Верита» — проекта о провидческих утопиях начала XX века — Марио Мерц сказал, что Зееман «визуализировал тот хаос, который существовал в наших, художников, головах. Сегодня мы — анархисты, завтра — пьяницы, послезавтра — мистики». Эклектичность и широта охвата, свойственные выставкам Зеемана, свидетельствуют о неисчерпаемости его исследовательской энергии и энциклопедическом знании не только современного искусства, но и всех тех социальных и исторических событий, которые сформировали наш постпросвещенческий мир. Действительно, за последние несколько лет Зееман сделал целый ряд выставок, которые отражают его склонность к смешению искусства и прочих фактов культуры и в которых он комбинирует научные изобретения, исторические документы, предметы быта и произведения искусства. Две самые масштабные выставки этого периода дают панорамные обзоры двух альпийских культур — швейцарской, родной для Зеемана, и австрийской, — это выставки «Воображаемая Швейцария» (Visionare Schweiz) и «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz): последняя недавно открылась в венском Музее прикладного искусства.
Сейчас Зееман часть своего времени уделяет цюрихскому Кунстхаусу, где он занимает парадоксальную должность постоянного независимого куратора, а часть — studio-cum-archive, так называемой «Фабрике», расположенной в Тегне — маленьком городке в Швейцарских Альпах, где живет Зееман. Текст, приведенный ниже, — это запись беседы, которая состоялась у нас прошлым летом и в которой Зееман размышляет о своей более чем сорокалетней карьере.
ХУО До 1957 года вы занимались театром. Потом вы занялись организацией выставок. Что побудило вас сменить сферу деятельности?
ХЗ Когда мне было восемнадцать лет, мы с тремя приятелями — двумя актерами и одним музыкантом — организовали кабаре. Но примерно к 1955 году я устал от интриг и завистников, начал отдаляться от коллективной работы и в конце концов все стал делать сам — что-то вроде «театра одного актера», который соответствовал моим амбициям создать Gesamtkunstwerk [23]. К тому времени я уже пять лет как был посетителем Бернского кунстхалле. Берн — город маленький, все там друг друга знают, и когда Франца Мейера(в 1955 году он сменил на посту директора Арнольда Рюдлингера) спросили, кто бы мог показать Генри Клиффорду — тогдашнему директору Филадельфийского музея — Швейцарию, он предложил меня, поскольку знал мой интерес к искусству и особенно к да да, сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Мы с Клиффордом ходили по музеям, смотрели частные коллекции, знакомились с художниками — это был прекрасный месяц «скитальчества».
