А Карл Андре сделал каталог в виде скатерти. Я пригласил Кладдерса принять участие в работе над «Документой V». Он сказал; «Хорошо, но я не возьмусь за раздел, а буду работать только с четырьмя художниками — Марселем Бротарсом, Йозефом Бойсом, Даниэлем Бюреном и Робером филиу — и интегрирую их в общую выставку». Такова была метода его работы. В то время все сражались за то, чтобы утвердить значимость собственной институции. В конце 1960-х искусство и культуру начали поддерживать политики, и стало небезразлично, к какой партии ты принадлежишь, особенно в Германии. Но Кладдерс утверждал свою значимость тихо, исключительно своей художественной деятельностью в музее Мёнхенгладбаха — а вот кунстхалле соседнего Дюссельдорфа решал те же задачи, заигрывая с властью.
Вы говорили, что каждый месяц ездили в Амстердам. Были еще какие то города, где вы бывали регулярно?
Да. была такая дорога надежды и славы: «Модерна мусеет» Понтюса Хюльтена в Стокгольме. «Луизиана» Кнуда Йенсена под Копенгагеном и Брюссель. В 1967 году Отто Хан написал в журнале Express, что «есть четыре места, которые стоит увидеть: Амстердам (Сандберг и де Вильде), Стокгольм (Хюльтен), Дюссельдорф (Шмела) и Берн (Зееман)».
В Бернском кунстхалле вы проводили не только тематические выставки — было и много персональных.
Кунстхалле управлялся художниками — в выставочном комитете они имели большинство, так что мне приходилось много заниматься локальной художественной политикой. Мне нравились некоторые швейцарские художники — например, Мюллер, Вальтер Курт Вимкен, Отто Мейер-Амден, Луи Муалье, — но мне казалось, что они известны недостаточно хорошо, и я организовал их первые персональные выставки. Я выставлял и зарубежных художников — Петра Ковальски, [Анри] Этьен-Мартена, Огюста Эрбена, Марка Тоби, Луиз Невельсон. Даже у Джорджо Моранди первая ретроспективная выставка состоялась в Берне. Обычно сперва я устраивал тематическую выставку — например, «Марионетки, куклы и театр теней: азиатика и эксперименты» (Marionettes, Puppets, Shadowplays: Asiatica and Experiments), «По обетам» (Ex Votos), «Свет и движение: кинетическое искусство» (Light and Movement: Kinetic Art), «Белое на белом» (White on White), «Научная фантастика» (Science Fietion). «Двенадцать инвайроментов» (12 Environments) и, наконец, «Когда позиции становятся формой: живи в своей голове» (When Attitudes Become Form: Live in Your Head) — в которых участвовали и состоявшиеся, и начинающие художники; а потом делал выставки персональные — например. Роя Лихтенштейна, Макса Билла, Хесуса Рафаэля Сото, Жана Девасна, Жана Горена и Констана. В маленьком городе было логично действовать именно таким образом — чередовать персональные выставки и групповые. Пару выставок я посвящал молодежи — молодым британским скульпторам или молодым художникам из Голландии.
Вы упомянули выставку «Когда позиции становятся формой», которая стала этапной выставкой американского постминимализма. Как вы ее собирали?
История «Позиций» короткая, но сложная. Летом 1968 года открылась выставка «Двенадцать инвайроментов» (которая включала работы Энди Уорхола, Мартиала Райса, Сото, Жана Шнидера, Ковальски — не говоря уже об экспериментальном кино и первом опыте Христо по заворачиванию общественного здания); после открытия в Берн приехали люди из Philip Morris и из пиар-компании Rudder and Finn и спросили, не хочу ли я сделать какую-нибудь выставку на свое усмотрение. Они предложили мне деньги и полную свободу действий. Я, разумеется, согласился. Раньше у меня таких возможностей не было. Обычно мне не хватало денег, чтобы оплатить транспортировку из Штатов в Берн и поэтому я сотрудничал со Стеделийк: у них был спонсор для трансатлантических перевозок — Holland American Line, так что я платил только за транспортировку по Европе. Именно благодаря этому мне удалось показать в 1962 году Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Станкевича, Алфреда Лесли, а потом и многих других американцев. Так что появление у «Позиций» такого финансового партнера развязывало мне руки.
После открытия «Двенадцати инвайроментов» мы с де Вильде (тогда он был директором Стеделийк) отправились в турне по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых голландских и швейцарских художников для двух национальных групповых выставок, которые должны были пройти в обеих этих странах. Я рассказал ему, что собираюсь сделать на деньги Philip Morris выставку художников из Лос-Анджелеса, работающих со светом, — Роберта Ирвина, Ларри Белла, Дага Уилера, [Джеймса] Таррелла. Но Эди сказал мне: «Ты не можешь делать этот проект. Я уже зарезервировал его за собой!» Тогда я спросил: «Ну, если ты зарезервировал эту идею, то когда же выставка?» Оказалось, что речь шла о сроке в несколько лет, а я планировал сделать ее в самом ближайшем будущем. Разговор был в июле, а выставка у меня была назначена на март.
В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты — вроде того, который я только что наблюдал».
Это и стало отправной точкой — а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение — от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль — «структурированный хаос».
Если мы заговорили о новых выставочных структурах, то я хочу спросить вас об «Агентстве духовного гастарбайтерства» (Agentur fur geistige Gastarbeit). Я знаю, что оно стало той основой, на которой позже. в начале 1970-х годов, вы создали целый ряд значимых выставок, но у меня нет ясного представления о том, как это агентство появилось.
«Когда позиции становятся формой» и следующая выставка. «Друзья и друзья друзей» (Freunde- Friends-d’Frunde) вызвали в Берне скандал. Я-то считал, что выставлял там искусство, но критики и посетители со мной не согласились. Скандал дошел до правительства и парламента Берна. В конце концов они решили оставить меня на посту директора при условии, что я не буду подвергать опасности жизнь людей — они полагали, что моя деятельность разрушительна для человечества. Мало того: выставочный комитет, который состоял по преимуществу из местных художников, решил, что отныне они будут диктовать мне программу. Они отказались от выставки Эдварда Кинхольца и персональной выставки Бойса, о которой мы с ним уже договорились. В общем, у нас внезапно разразилась война — и тогда я решил подать в отставку и стать куратором-фрилансером. А все это происходило в то время, когда стала открыто проявляться враждебность к иностранным рабочим: возникла даже политическая партия, которая ратовала за сокращение количества иностранцев в Швейцарии. Я сам стал жертвой нападок, потому что имя у меня не швейцарское, а венгерское. В ответ я основал «Агентство духовного гастарбайтерства». Это был политический жест, потому что итальянских, турецких и испанских рабочих в Швейцарии называли гастарбайтерами. Агентство представляло собой предприятие с одним-единственным сотрудником: я как бы институционализировал самого себя. Лозунги у меня были и идеологические — «Заменим собственность свободой действий», и практические— «От замысла до последнего гвоздя»: имелось в виду, что я делал все, начиная с концептуальной разработки проекта и заканчивая повеской картин. Дух 1968 года! Поскольку до говора с Кунстхалле у меня не было, в сентябре 1969-го я уже освободился от своих обязанностей и сразу приступил к работе над фильмом «Высота х длина х ширина» (Height х Length х Width) с участием таких художников, как Бенрхард Лугинбюль. Маркус Ратц и Буркхард. Но вскоре агентство начало получать заказы
