об этом, и после благополучного исхода голосования он решил сделать музею подарок — рисунок к «Авиньонским девицам», картине 1907 года, и более позднюю работу, которую он разрешил мне выбрать у него в мастерской. Я разрывался между двумя очень разными произведениями. И тогда Пикассо подарил нам их оба. В довершение великолепный дар нашему музею преподнесла базельская покровительница искусств Майя Захер: она подарила нам «Поэта» Пикассо 1912 года.
Уникальная история о прямой демократии… Расскажите о других выставках и закупках, которые представлялись вам важными, когда вы работали в Базеле.
Несмотря на успех с Пикассо, мы понимали, что с классическим периодом модернизма так дальше продолжаться не может. Нужно было менять направление и отдать должное искусству более позднего времени. Самые значимые американские художники уже были представлены в коллекции, каждый — одной работой, и мы решили использовать это как фундамент. В 1969 году я стал уговаривать комитет купить еще по одной картине Ротко и Ньюмена. Первый запрос — на Ротко — был одобрен. Но в приобретении Ньюмена мне отказали. Совершить прорыв на этом фронте мне удалось лишь два года спустя, после большой ретроспективы Ньюмена[24], которая была показана и в Амстердаме тоже. Несколько членов музейного комитета поехали в Амстердам, чтобы посмотреть выставку лично, и разом увлеклись Ньюменом. Благодаря этому я смог купить на нью-йоркском аукционе картину «Белое пламя II» (White Fire II, 1960). Потом, в результате переговоров с Аннали Ньюмен, была приобретена еще одна картина — того же типа, что я зарезервировал два года назад, — и одна скульптура. Таким образом, музей стал обладателем великолепного корпуса произведений Ньюмена — мне всегда нравилось располагать его рядом с Джакометти. К сожалению, попытки приобрести Поллока не увенчались успехом, и это стало горьким разочарованием. Потом, конечно, возник вопрос: какой должна быть следующая закупка? В те годы я еще был большим приверженцем исторической концепции и выстраивания некой последовательности инновативных произведений. Так вот: каким должен быть следующий шаг, с чем нужно поторопиться? Купить ли нам Джаспера Джонса? Или Роберта Раушенберга? Или Сая Твомбли? Решение было принято в пользу Джонса. Пережив первый приступ энтузиазма, Раушенбергом я, к сожалению, пренебрег. Твомбли был приобретен позднее. Потом — избранные произведения поп-арта и холсты многоугольной формы. Я остановил свои выбор на Энди Уорхоле и Фрэнке Стелле.
Тогда же вы приобрели работы заново открытой художницы Ли Бонтеку.
Да. Я побывал у нее в мастерской и выбрал одну работу. Но самым важным художником для меня тогда был Фрэнк Стелла. Когда я точно так же познакомился с минимализмом, то снова оказался перед выбором. Я остановился на Дональде Джадде, Карле Андре и Соле Левитте. Но прошли годы, прежде чем важнейшие произведения минималистов попали в нашу коллекцию. Следующим художником, который пополнил американский раздел, стал Уолтер Де Мария. Arte povera я. пожалуй, недооценивал. Харальд Зееман, конечно, выставлял arte povera в Берне, но я их по-настоящему не понял.
В вашем рассказе мне кажется очень интересным то, что вы — как директор музея — производили отбор определенных современных работ и современных художников, хотя было еще непонятно, выдержат ли они проверку временем. Не могли бы вы чуть больше рассказать об этом опыте первооткрывателя?
Для меня всегда имела значение сложность и внутренняя целостность произведения. У Уорхола и [Класа] Ольденбурга этого, пожалуй, было большее, чем у [Роя] Лихтенштейна, хотя он тоже выдающийся художник.
Я бы хотел вернуться к линии вашей аргументации в споре, который разгорелся вокруг вакансии директора цюрихского Дома искусств. В своей статье в NZZ[Neue Ziircher Zeitung] вы безоговорочно выступили за то, что деятельность музея должна быть сосредоточена на искусстве последних тридцати лет.
Нужно иметь большой выбор и покупать по приемлемым ценам, постоянно намечая новые направления для развития коллекции в целом, — по-моему, это разумно. И история восприятия искусства имеет здесь исключительное значение, особенно если мы говорим об искусстве XX века, где иерархии складывались постепенно. Для своих современников [Кис] ван Донген был такой же значительной фигурой, как Матисс. Однако сегодня Матисс первостепенен. По каким критериям сделан этот выбор? Сезанн — один из действительно великих художников — сформировал собственное содержание. С него началось художественное исследование концептуального духа науки и технологии и, соответственно, исследование нового индустриального мира. Все это, конечно, стало для людей потрясением. Возник вопрос, как нам жить с этим дальше. И здесь исследование современного искусства открывало возможности для интеграции — объединения повседневного опыта и духа нового. Кубизм тоже сыграл в этом важную роль. То есть здесь мы имеем дело с искусством, которое смотрит в будущее, — и этим определяется его историческое значение. Великие произведения способны сохранять актуальность в разные времена, и этот критерий всегда был для меня решающим; он же задает планку для настоящего времени. Я считаю, что если вы сегодня выставите в музее первостепенных художников 1990-х годов, то зритель по-новому раскроет для себя потенциал актуальности, который есть у старого искусства, и будет переживать его более остро.
То есть, в вашем понимании, коллекция — это медленно развертывающаяся, сложная система?
Совершенно верно. И искусство сегодняшнего дня является здесь своего рода стимулятором. Например, когда я работал в музее, то исследование Бойса (которого я еще не успел упомянуть) изменило все.
Вы открыли его для себя в конце 1960-х?
Я приехал на открытие выставки Бойса в музее Эйндховена, и она произвела на меня сильное впечатление. Год спустя, в 1969-м, Дитер Копплин, заведововавший коллекцией графики, поддержал мое предложение сделать выставку рисунков и небольших объектов Бойса. Исходя из этого, было решено показать в музее работы Бойса из коллекции [Карла] Штроера. Результат оказался впечатляющим, и выставка произвела в Базеле настоящий фурор. Вместе с тем изменился и сам музей. Открылось новое поле исследований. И выставкам, которые по преимуществу организовывал Дитер Копплин, стало придаваться большое значение.
От Жака Херцога я узнал, что одной из первых работ бюро «Херцог и де Мерон» стала карнавальная процессия в Базеле, в которой участвовал Бойс. Вы имели отношение к этой акции?
Не совсем. Через несколько лет после первой выставки Бойса музей захотел приобрести его большую инсталляцию «Пожарище» (Feuerstatte, 968-1974). Так как работа стоила дороже, чем в представлении людей могло стоить произведение современного художника, мы встретили сопротивление со стороны парламента и горожан. А Херцог и де Мерон как раз занимались своей карнавальной процессией — и обратились к Бойсу. Он сделал для их карнавальной группы эскизы — что-то совершенно дикое и первобытное, по мотивам «Пожарища». В результате участники процессии появились в меховых костюмах и с металлическими прутьями в руках. Чудесным образом эта акция сняла агрессивную напряженность вокруг Бойса. Потом он сделал из меховых костюмов и прутьев, которые использовались в акции, второе «Пожарище» (1978–1979) и передал его музею.
Это — прекрасный пример общественной дискуссии об искусстве. А что вы думаете о сегодняшней явной тенденции к приватизации музеев?
На мой взгляд, сегодня музеям грозит большая опасность. Приватизация неизбежно ведет к тому, что музейные кураторы будут избираться. исходя из интересов тех, в чьих руках находятся деньги. У меня как у директора музея диалог с комитетом по вопросам закупок был очень продуктивным.
Сегодня американские музейщики все чаще оказываются в зависимости от попечителей.
И, к сожалению, эта тенденция все больше захватывает Европу.
Вы считаете, что этому нужно противостоять?
Несомненно. Ведь все дело — в границах. Разумеется, я тоже зависел от комитета — хотя его члены распоряжались не собственными деньгами, а государственными фондами и поэтому должны были держать ответ за свои действия перед общественностью.
Назовите свои любимые музеи.
Ну, Лувр или Уффици мы, конечно, оставляем за скобками. Для меня исключительно важным музеем, вне всяких сомнений, был МоМА [Нью-Йорк]. Но музеи Крефельда и Мёнхенгладбаха тоже очень милы моему сердцу.
Как вы оцениваете развитие искусства после Уорхола и Бойса?
