опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.
Вы упомянули рутину…
Я описал свой личный зрительский опыт, который при этом совпадал с опытом многих включая критиков и художников, но который также учитывал опыт галериста. Непродолжительный период управления галереей — восемнадцать или двадцать месяцев — убедил меня в том, что невозможно делать восемь-десять выставок в год, и делать их все или хотя бы большую часть хорошо. Производственный ритм — так сказать, ритм выставочного конвейера — был слишком быстр и регулярен. Он едва оставлял время на размышление, на игру, что мне представлялось очень и очень важным. Мне казалось, что, если ты хочешь сделать выставку, то можно сделать это проще — не обременяя себя текущими непроизводительными расходами вроде аренды, света, телефона и секретаря (которого у меня, впрочем, никогда не было), — то есть расходами, которые неизбежны в случае, если вы содержите постоянное пространство. То есть речь шла о попытке отделить административное и организационное бремя, накладываемое пространством, от его возможной полезности для искусства. В каком-то смысле «хвост», то есть галерея, вилял «собакой» — то есть искусством. Такого рода скованность еще более свойственна музейным выставкам — и не просто из-за тяжеловесности административной структуры музеев, а потому что «авторитет» музейного пространства делает все очень «музейным». Так вышло, например, с выставкой L'art conceptual, une perspective (1989), которую Клод Гинтц организовал в Музее современного искусства города Парижа — это был первый институциональный обзор искусства того периода. Гинтц ни в чем не виноват, но выставка получилась совершенно мертвой. Но не в том ли и состоит основная функция музея, чтобы убивать, подводить черту, наделять авторитетом и, как следствие, создавать дистанцию между зрителем и произведением, изымая последнее из живого повседневного контекста? Помимо воли людей, работающих в том или ином музее, сама его структура, по моему мнению, подталкивает именно к такого рода деятельности-историоризации. Музей — это что-то вроде кладбища искусства; кажется, я где-то встречал это выражение; царствие небесное для бесполезных объектов.
Вы занимались разработкой новых выставочных форм и новой формы договора, призванной изменить взаимоотношения между художниками, галереями и коллекционерами; вам никогда не было интересно заняться разработкой новой музейной структуры?
Нет. Музеи не воспринимались мной как проблема, потому что я практически не имел с ними дела. Проблема музея имеет структурный характер постольку, поскольку музей состоит в определенных отношениях с правящим социальным классом и его интересами. Поэтому в музее, лишенном авторитетности и освобожденном от функции обслуживания, мог бы обнаружиться большой интерес, творческий потенциал и даже спонтанность, но мера его авторитетности напрямую связана с утратой этих качеств. Со всей очевидностью, то же относится к большинству институций и к людям, которые являются членами общества отчуждения, включая художников. Полагаю, что если бы достаточное количество творческих людей задумалось над тем типом выставок, которые в этом обществе производятся, то кому-то бы удалось сформулировать некоторые идеи относительно иного образа музейного функционирования. Но для начала необходимо разобраться в присущих музею противоречиях, не забывая о том, что музеи сейчас больше, чем когда бы то ни было, являются частью «большой игры». И независимо от того, придете ли вы или я с какими-то свежими идеями, направленными на изменение тех или иных аспектов музея (так, социальное измерение музея кое в чем изменилось — взять, например, децентрализацию, интерес к местным сообществам, искусству меньшинств и пр.), фундаментальные потребности музея имеют к нам с вами мало отношения: у них есть своя внутренняя логика. И поле для маневра внутри этих структур, видимо, уменьшается с каждым днем; в любом случае противоречия сегодня уже не такие, как вчера. Так что мне очень сложно, находясь снаружи, представить себе, каким бы еще мог стать музей — помимо того, каков он сейчас; ну, может, поправил бы пару мелочей, ввел бы по вторникам бесплатный кофе для художников и т. п. Но главный вопрос, наверное, состоит в том, почему я должен быть вообще заинтересован в том, чтобы музей изменился?
В 1968 году вы курировали проект Xerox Book. Это была «групповая выставка» в формате книги, верно?
Да, первая «большая» групповая выставка, если угодно. Этот проект развивался так же, как и большинство моих проектов, — в диалоге с художниками, с которыми я работал. Мы садились, обсуждали разные возможности экспонирования искусства, разные контексты и среды, в которых искусство может демонстрировать с я, — в помещении, на улице, в форме книги и пр. Xerox Book— сейчас я бы скорее назвал это «фотокопировальной книгой», во избежание ложного впечатления, что проект имел какое-то отношение к компании Xerox, — был, наверное, одним из наиболее интересных проектов, потому что здесь я впервые предъявил художникам определенный набор «требований», включая использование стандартного размера бумаги, количества страниц — «контейнера», в границах которого каждый художник должен был работать. Я добивался стандартизации выставочных условий — чтобы итоговые различия проектов или произведений художников определялись исключительно самим их содержанием. Это была попытка сознательной стандартизации производственных условий — будь то выставка, книга или проект, — составляющих основу выставочного процесса. В действительности это была первая выставка, где я обратился к художникам с определенным запросом, и, наверно, компонента совместной работы там была меньше, чем в моем теперешнем рассказе. Ноу меня, правда, есть чувство, что тесное сотрудничество с художниками было важнейшим фактором во всех моих проектах, даже если меня и не связывали с тем или иным художником какие-то особо близкие отношения — как, например, это было с Бобом Моррисом[25].
Можно заметить, что у вас количество участников от выставки к выставке увеличивалось; просматривая ваши издания, я также отметил, что и здесь вы последовательно работали с большим числом художников. Мне кажется, что в кураторстве есть два полюса: на одном располагаются «семейные» кураторы, которые десятилетиями показывают одних и тех же, «своих» художников; на другом — кураторы с более открытой системой отбора, не перестающие вести исследовательскую работу. Интересно, что вам удалось занять некую промежуточную позицию.
Может, оно и так. Но я не думаю, что куратор способен занимать «промежуточную позицию», потому что рано или поздно — и скорее рано, чем поздно, — вы вернетесь к бизнес-стратегии успеха. Если у вас в жизни был какой-то период, который лично для вас сложился удачно, то, естественно, вы будете вспоминать его с особой симпатией. Если бы я по-прежнему вращался в арт-мире, то, возможно, продолжал бы поддерживать некоторые деловые контакты с художниками 1960-х. Не вижу в этом проблемы. Но, с другой стороны, отношения, унаследованные от «старых добрых времен», за годы могут утратить свое содержание, потому что люди меняются; и лично я стараюсь избегать подобных комфортных ситуаций, к которым зачастую уже невозможно относиться критически, и меняю сферу интересов и деятельности каждые десять-пятнадцать лет. Но если говорить об арт-мире, то для меня гораздо более серьезная проблема — когда люди судят об искусстве и о художественных процессах не по тому, что они видят, а по тому, что слышат, — что не имеет никакого отношения к тому тесному сотрудничеству, о котором у нас шла речь; это, мне кажется, гораздо хуже. Я считаю, что вопрос личного обновления, поддержания в себе азарта — очень насущная проблема, с которой сталкивается каждый. Но если вы остаетесь в той же профессии, в той же среде, занимаетесь тем же делом и с теми же людьми, не думаю, чтобы у вас было много шансов этот азарт сохранить.
Феликс Фенеон — интересный пример человека, который, как и вы, менял профессии. Сначала он дружил со [Стефаном] Малларме, Жоржем Серра, [Анри де] Тулуз-Лотреком, потом стал репортером в одной ежедневной газете, потом работал в министерстве, участвовал в анархистском движении, а в 1920-х годах вроде как исчез. Вот такие у него были разные занятия.
Я не знаком с биографией этого человека — знаю только то, что вы мне сейчас рассказали, — но поддерживать уровень адреналина и азарта — это очень, очень серьезная проблема в жизни каждого, а не только людей арт-мира. Думаю, я пришел к такому modus vivendi, который предполагает «пересменок» каждые десять-пятнадцать лет, именно чтобы кровь не застаивалась. Внешне, наверное, это выглядит как радикальная перемена, но для меня она логична и постепенна. Если бы я остался в арт-мире, то оказался бы в ловушке и превратился в собственную карикатуру.
Многие художники боятся того, что их произведения превратятся в клише.
