Мне кажется, здесь есть какой-то парадокс: сначала не было почти ничего, и вдруг, около 1951 года, в искусстве Западного побережья происходит бурный всплеск. Вы рассказывали о своем замысле выставки произведений, созданных только в 1951 году.
Я бы сказал, что подъем великого абстрактного экспрессионизма охватывает период с 1946 по 1951 год. Это справедливо для Нью-Йорка и — в меньшей степени — для Сан-Франциско. В этот период большинство важнейших художников абстрактного экспрессионизма Америки выходят на пик формы. Я действительно хотел сделать выставку о 1951 годе и представить на ней сто художников, взяв по одной значимой работе от каждого. Это была бы замечательная выставка. Лоуренс Эллоуэй[8] — еще в Лондоне — разобрался в происходящем здесь лучше, чем мы, американцы. В случае с новым американским искусством он оказался очень проницателен — надо отдать ему должное.
Как-то раньше вы упоминали, что одним из источников вдохновения для вашей выставки была 291 Gallery Стиглица.
Да. Я кое-что знал об их деятельности. Стиглиц первым показал в Америке Пикассо и Матисса. Еще до Armory Show.
То есть раньше, чем Аренсберг.
Да. На самом деле коллекция Аренсберга начала формироваться в 1913 году, то есть одновременно с Armory. Тогда было положено начало нескольким коллекциям — Дункан и Марджори Филлипс в Вашингтоне и коллекции Аренсберга тоже. Очень важной фигурой была Катрин Дрейер [9]. Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей. Его так и называли — Современный музей, хотя больше знали как Societe Anonyme.
1913 год возвращает нас к тому, что мы с вами обсуждали за обедом: тогда как еще одну важную дату вы обозначили 1924 год.
О да. На самом деле до 1924 года в музеях вообще ничего не происходило. На раскачку потребовалось много лет. Потом в Нью-Йорке и в Сан-Франциско, понемногу — в Лос-Анджелесе и в Чикаго, в кругу коллекционеров, работавших в этих музеях, — началось некоторое движение. Вскоре после переезда в Южную Калифорнию у Аренсберга возникла идея создать там музей современного искусства: он думал взять за основу свою коллекцию и дополнить ее еще несколькими собраниями. Но этому не суждено было сбыться. Коллекционеров современного искусства, готовых поддержать такой проект в Южной Калифорнии, оказалось слишком мало.
И в том же 1924 году Аренсберг уехал в Нью-Йорк?
Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что-то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940-х — начале 1950-х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт— Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, — были изъяты из экспозиции нашего единственного лос-анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов. Но кое-что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников- абстракционистов — например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли — например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов — Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., — стал Сан-Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.
Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?
Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять — так же как и Дэвида Парка и других художников.
Расскажите, пожалуйста, о появлении художников — вашего поколения, — которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?
Уоллес Берман был просто прекрасен — у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал — Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот.
Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем-то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.
Но культурно Сан Франциско и Лос-Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство — не все, но большая часть — создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.
По-моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос-Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.
Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга — Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью-йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг — де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.
Кинхольц ведь также был связан и с Уоллесом Берманом, а позже — с поколением битников?
Кинхольц и Берман были знакомы друг с другом, но их разделяла своего рода схизма. Кинхольц был индивидуалистом и жестким реалистом. А Берман был художником духовным, с налетом каббалистического иудаизма и почтительным отношением к христианству. Кинхольц на него не ругался, но и ничего общего с ним иметь не хотел. Они были очень разными. На обзорной выставке «Культура битничества» (Beat Culture and the New America: 1950–1965) 6 нью-йоркском Музее Уитни Лайза Филлипс, куратор, выставляет их рядом. А я сейчас работаю над масштабной ретроспективой Эда Кинхольца и Нэнси Рэддин Кинхольц — она откроется в Уитни в этом году. Работы Эда даже в 1960-х годах. — когда состоялась его первая ретроспектива — продолжали считаться очень противоречивыми. Подозреваю, что сегодня такого отношения уже не встретишь — но кто знает… В этой выставке я надеюсь раскрыть преемственность, которая существует в его творчестве, силу его искусства; показать укорененность его работ в американском ощущении культуры Западного побережья и широкий спектр важнейших тем, которые у Кинхольца присутствуют.
Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.
Виллем Менгельберг был дирижером Нью-йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из-за его стиля, сколько из-за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника — то есть его экспонирование на выставке — требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем,
