«Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». — «Откуда вы знаете?» — «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».
И как же вы собрали этих людей?
Мы начали распространять информацию о выставке за пару недель. Развесили постеры, договорились на радио, чтобы дали анонс. На открытие позвали музыкантов; они были нужны нам, потому что они были знакомы с диск-жокеями. А я отлично знал, что многие художники захотят музыки — те. кто работает в мастерских по ночам, слушает рок-н-ролл и прочую музыку, которую крутят на радио. Я знал, что они позвонят, все выяснят. И придут к нам.
Но вы приглашали не только художников — вообще всех.
Всех без разбору. Но интересно, что пришло очень мало людей, которые действительно не были художниками. Один подвыпивший парень принес скабрезную фотографию с голой женщиной, вырванную из Hustler. Сначала он эту страницу смял, потом расправил. Все это он подписал и пришел к нам, настаивая на том, что это — его произведение. А моя роль состояла в том, чтобы находиться там все 36 часов и встречать каждого, кто приносил работу. Потом мы проходили в залы и вместе с художником сразу монтировали произведение. А с этим парнем у нас случился кризис. Но я все же нашел один достаточно темный угол — где не было подсветки, — подвел его туда и сказал: «Вот отличное место для твоей работы».
То есть выделали развеску по мере того, как люди приносили работы.
Ну да. В общем, мы приспособили эту штуку в темном углу. Парень был настолько не в себе и так удивился — ведь с его стороны это была просто грязная шутка, а я отнесся к нему серьезно. Мы пристроили фотографию, парень ушел, и все закончилось благополучно.
То есть выставка могла вместить в себя всё.
Единственным моим требованием было, чтобы работы пролезали в дверь.
В ваших выставках постоянно присутствуют художники — от Дюшана или Джозефа Корнелла до Роберта Раушенберга, — работы которых отличает энциклопедичность.
Да, это правда. Все эти художники затруднились бы назвать нечто такое, что бы они не могли включить в свое искусство. Они инклюзивны по своей природе.
Многие из ваших выставочных проектов — те же «36 часов», неосуществленный проект «1951» и, конечно, проект выставки 100 000 произведений — имеют тот же посыл.
Да. По сути, это — очень простодушная реакция на природные явления. Она основана на восприятии вещей, свойственном естественным наукам: человеку, который занимается их изучением, немедленно предлагается целый необъятный мир явлений. Помню, когда я изучал бактериологию, у нас был очень хороший профессор: он старался рассказать нам и о бактериофагах, и о вирусах — все для того, чтобы у нас составилось лучшее представление о категории в целом. Я как-то рано привык к мысли о том, что человек, исследующий некий предмет, постоянно раздвигает границы. — прежде всего, чтобы понять, что эти границы собой представляют. Находясь здесь, в музее, можно подумать, будто я глубоко убежден, что иногда произведение стоит изолировать, поместить в очень стерильную ситуацию — где не будет помех и осложняющих факторов. Но вместе с тем я очень люблю выставки с большим числом работ.
Проект про 100 000 картинок должен был занять все здание целиком?
Да. Я придумал его для нью-йоркского P.S.I и считал этот проект просто блестящим. Я подсчитал, что все здание может вместить 100 000 предметов — при некоторых ограничениях в размерах. Для художественной выставки эта цифра кажется невообразимо огромной, но если вы подсчитаете число музыкальных фраз или тактов в опере или в симфонии, то получите такую же невообразимую цифру.
Тоже с компьютерными программами.
Именно. Я убежден, что человек способен воспринимать искусство в тех же объемах, в каких мы воспринимаем природу. Если же многие вещи покажутся вам повторениями — что ж, так и есть. Когда идешь по пустыне, видишь креозотовые кусты, какие-то лиственницы, полынь все они разные и все сами по себе. Но при этом они могут производить очень монотонное впечатление.
И каждый может составить из них свою последовательность.
Точно. Думаю, в будущем опыт, связанный с ориентацией в гораздо более обширных информационных областях Интернета и киберпространства, сделает возможным то, о чем я говорю. Но я думал и о выставках из двух-трех произведений, даже одного, и о некоторых неожиданных сравнениях. Мне часто приходило на ум, что для выставки такого рода подошел бы Вермеер. И Рогир ван дер Вейден тоже.
Обилие образов и разнообразие источников также подводит нас к Раушенбергу.
Да, на протяжении последних лет я много раз обращался к Раушенбергу; пожалуй, он является самым энциклопедичным художником нашего времени — если пользоваться вашим термином.
Сейчас вы готовите его ретроспективу.
Да, я уже делал одну в Национальной коллекции изящных искусств (National Collection of Fine Arts, Вашингтон) в 1976-м, и теперь Гуггенхайм хочет, чтобы я сделал вторую — наверное, она откроется в 1997 или 1998 году, через двадцать с небольшим лет после первой.
То есть это будет ретроспектива ретроспектив.
Да. Сложности будут с работами, созданными после 1976 года, когда Раушенберг увлекся крупноформатными произведениями — и когда у него начались все эти зарубежные гастроли[13].
Выставки по всему миру.
Заокеанские выставки большинству казались не слишком разборчивыми. Никакой особой логики в том. почему было взято то произведение или иное, не чувствовалось. Не знаю, смогу ли я в этой выставке выйти за рамки самого понятия отбора. Я размышляю над тем, можно ли вообще объять такой обширный корпус произведений, то есть адекватно представить Раушенберга — во всей его широте — и при этом сохранить впечатление разборчивости.
То есть это, по сути, парадоксальное предприятие: нужно придать форму некоему изобилию, не упраздни в и не сократи в его.
Да. Мы планируем задействовать оба пространства Гуггенхайма — на Пятой авеню и в Сохо. Это мне по душе.
Когда вы делали ретроспективу 1976 года — тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?
Да.
Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой — попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.
Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.-Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея — Syndell Studio, — которая представляла собой что-то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре-пять человек — лишь бы двое-трое из них были по-настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми. За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна, то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте — в парке развлечений на пирсе Санта-Моники…
Вы имеете в виду выставку Aetion?
Aetion I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл-Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.
Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет — «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА[14], в деловой части
