Лос-Анджелеса в начале 1980-х годов.
Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, — красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) — как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.
В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки — скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, — вы открываете для себя еще много нового.
На выставке был, например, ранний Матисс — портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.
Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла — такие стекла были у машин в 1920-х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью-Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во- первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во-вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, — это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.
Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила — я имею в виду критику здесь, в Лос-Анджелесе.
А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?
Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.
Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Aetion I и Aetion II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем-то средним?
Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, — мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет — значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение — им хотелось большего материального успеха. Отсюда — позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus — может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.
Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?
Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину — Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни[15]. И сейчас она — на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника — или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай-ка еще — давай ты нам что-нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле. Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы — впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.
Но поначалу это было скорее сообщество художников?
Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.
Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной — очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей — версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus — по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. — его появление в галерее не приветствовал.
Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон — и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина — волевым решением. И он стал весьма значительным художником — сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла — это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.
Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Ausstellungsmacher?a — человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.
Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени — может быть, раз в год — мы делали какую-нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса — и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди — и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», — сказал я ему.
Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной — она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, — Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел — и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».
А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».
А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».
И рисунок пошел в печать — мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто — ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься — уму непостижимо.
В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками
