мы сгруппировали их вокруг «Большого стекла». Так что теперь это настоящая Галерея Дюшана, место паломничества для многих художников — и вскоре я познакомилась там и с Джаспером Джонсом, и с Джоном Кейджем, и, конечно же, с Мерсом Каннингемом. Для меня все они составляют какое-то невероятное трио, хотя Джаспер и моложе двух остальных. После того лета, когда состоялось «явление» Etant Donnes, в 1969 году, я уехала в Чикаго и два года работала с Джимом Спейером — и это было прекрасное время. Потом, в 1971 году, я вернулась в Филадельфию вместе со своим мужем; здесь еще не было такой должности, как куратор искусства XX века, но я стала именно им. В Филадельфии я провела десять очень насыщенных лет: помогала формировать коллекцию, готовила огромную нью-йоркскую ретроспективу Дюшана — вместе с Кинастоном Макшайном. Это было прекрасное время, потому что тогда я бывала и в Филадельфии, и в Нью-Йорке, и в Чикаго, и в музеях этих трех городов, по воле случая (хотя чистых случайностей не бывает), приобрела совершенно бесценный опыт.
Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, — но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?
Ну, я не знаю. Взрывоопасный материал или нет — это за висит только от глаза самого зрителя, потому что «взрыв», если перефразировать самого Дюшана, может произойти только там; и я думаю, что эта работа, скорее, была для зрителей своего рода сюрпризом — в особенности для тех, кто много лет работал с Дюшаном или размышлял о его творчестве — будьто Робер Лебель, Артуро Шварц или другие замечательные ученые. И, я думаю, правильно, что работа попала именно к нам: это великолепный музей с обширным собранием, в котором представлено искусство самых разных эпох и самого разного рода; у нас находится фантастическая коллекция модернизма, собранная Аренсбергами при участии самого Дюшана; в нее входят работы [Константина] Бранкузи и много чего еще — например, дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» [1912] (если уж говорить о «взрывоопасном») или «Принцесса X» Бранкузи [1915], которая по тем временам считалась вызывающе сексуальной. И я не считаю, что появление в нашем музее Etant Donnes как бы подводило под творчеством Дюшана черту: нам с Уолтером Хоппсом его творчество скорее представлялось своего рода пазлом, который нужно собрать; в его работах есть множество перекличек, и в них можно выделить несчетное множество тем и обнаружить несчетное множество связей. Я всегда с опаской относилась к категоризации — мол, Дюшана интересует только то или только это, — потому что стоит вам это произнести, как сразу же появляется что-то новое. Мне кажется, я не считала этот материал «взрывоопасным»; эта работа Дюшана казалась мне действительно важной и восхитительной, и я видела в ней бесчисленные отсылки к другим его произведениям и к произведениям многих других художников тоже — например, [Эда] Кинхольца. И поэтому мне, опять же, было так интересно беседовать с Уолтером Хоппсом — ведь он был очень дружен и много общался с такими художниками, как Кинхольц…
[Роберт] Раушенберг…
Разумеется. Раушенберг, Кинхольц, Джонс. Представьте себе девушку лет двадцати, которая невероятно увлечена искусством вообще и художниками в частности и которой предоставляется такая возможность, которая представилась мне: работать, думать, писать, помогать каким-то вещам состояться — а потом все это видят люди; ну а еще потом жизнь продолжает идти своим чередом… В общем, тогда мне все виделось совсем нетак, как это легко можно представить себе сегодня.
А как бы вы определили роль куратора? Джон Кейдж, например, говорил, что в кураторской работе должна быть «полезность»; а когда я беседовал с Уолтером Хоппсом, он процитировал мне Дюшана и сказал, что «куратор не должен препятствовать»; а Феликс Фенеон сравнивал куратора со своего рода пешеходным мостом [une passereile]. А что бы сказали вы?
О, это очень интересно. Я никогда про пешеходный мост не слышала. Думаю, куратор — это тот, кто устанавливает связь между искусством и публикой. Конечно, этим много занимаются и сами художники; к тому же есть и такие художники — сейчас особенно, и это, по-моему, хорошо, — которые в кураторе не нуждаются или не хотят с ним работать; они предпочитают непосредственно контактировать с публикой. Но для меня куратор — это, если угодно, «деблокиратор»; человек, который без ума от искусства и который хочет поделиться своей страстью с другими людьми. Но при этом я считаю, что куратор должен соблюдать осторожность и не должен слишком навязывать свое прочтение, свои пристрастия другим людям. А это довольно трудно, потому что от себя никуда не денешься; ты видишь произведение только таким, каким его видишь ты, — и ты смотришь на него именно своими глазами. Для меня кураторы — это те, кто открывает глаза другим людям и учит их получать удовольствие от искусства, чувствовать его силу, его субверсивность и пр.
Прекрасное определение. До этого мы говорили о ваших учителях, а теперь молодые кураторы будут читать это интервью и учиться у вас. У Рильке есть замечательный текст «Совет молодому поэту» («Письма молодому поэту».
Не думаю, чтобы мой совет мог что-то сильно изменить; нужно смотреть, смотреть и смотреть — а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этот опыт. В искусстве от этого опыта зависит все, но нужно не ограничиваться тем, что вы видите на поверхности; важно смотреть вглубь, и когда вы смотрите на произведение, вы в то же время думаете. Я не имею в виду, что нужно быть «только ретинальным», если пользоваться словами Дюшана, — я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: «Быть с искусством — вот все, чего мы просим».
Это одна из их открыток.
Да. И мне кажется, было бы здорово выгравировать эту фразу в Лондонской национальной галерее: «Быть с искусством — вот все, чего мы просим». Это и привилегия, и ответственность, и своеобразная честь; и это большой труд — проводить много времени с искусством и с художниками, желая каждому отдать должное. Всему этому я училась у молодых кураторов в не меньшей мере, чем у своих наставников. Через наш музей прошла целая череда кураторов (Марк Розенталь, Анне Темкин, сейчас — Майкл Тэйлор и Карлос Басуальдо), — и я у них все время чему-то училась. Я думаю, самое главное — это понимать, что ты никогда не перестанешь учиться чему-то новому, и надеяться, что пройдет очень много времени, прежде чем ты потеряешь способность видеть — видеть что-то помимо того, что ты уже знаешь и что ты уже полюбил. Я думаю, одна из замечательных вещей в кураторском деле — это возможность изменить чей-то образ мыслей; это огромная радость — видеть, что, скажем, двадцать или десять лет назад какой-то человек не понимал, или не любил, или не мог подобрать ключ к какому-то произведению, — и вот тот же человек стоит перед тем же произведением или другой работой этого же художника и говорит: «Ого! Мне важно посмотреть эту работу». Я абсолютно убеждена в том, что каждый человек видит любое произведение искусства по-своему. За каждой парой глаз, за каждым человеком, который смотрит на произведение, стоит свой опыт: у него есть свой бэкграунд, свои визуальные ассоциации, не говоря уже о каких-то личных духовных, ментальных или эмоциональных привязках. В общем, все это действительно имеет место. Потом, произведение можно помещать в совершенно разные выставочные пространства- контексты; выставка в одном музее или галерее будет сильно отличаться от той же выставки, сделанной в другом месте. Например (если вернуться в прошлое), выставка Бранкузи в Центре Помпиду была совсем не такой, как в Филадельфии. Обе они были прекрасны, но это были очень разные выставки. А уж для современных художников, я думаю, это тем более актуально.
Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.
Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция — это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как-то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем — или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие-то работы очень высоко или повесить их в разброс — если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно
