кого-то еще — к постминималистам. Но между этими группами нет жестких границ — а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?
Конечно. Манифесты казались чем-то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон — все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело — когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом — но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.
Расскажите еще про Еву Гессе — ведь она была очень близка вам как художница. Чему вы научились у Евы Гессе?
От нее я узнала, каким уязвимым может быть искусство, а для женского искусства это, конечно же, очень важная тема. Но в тот самый год, когда женское искусство заявило о себе, Ева умерла — так что феминисткой она стать не успела. Она была против феминизма, но я думаю, что она обязательно бы к нему пришла. Она работала интуитивно, что, вероятно, и было важно для «Эксцентричной абстракции». Именно ее работы и работы Винера побудили меня сделать эту выставку, хотя потом оказалось, что такое искусство можно найти в каждой мастерской. Важную роль сыграла, например, Элис Адаме. Ее сестра была замужем за Джимом Розенквистом, с которым все мы тогда дружили. Он сделал обложку для моей книги о поп-арте. Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно. Несколько человек работали в МоМА, Ева и Том Дойл жили на Боуэри, Сол — рядом, на Хестер-стрит, я дружила с одним парнем по имени Рэй Донарски.
Благодаря многим выставкам, которые вы курировали, появились и совершенно выдающиеся публикации. Как у Сета Зигелауба — у которого каталог тоже часто превращался в выставку.
Сету это было свойственно гораздо больше, чем мне.
Но и у вас публикации были, на мой взгляд, особенными. На меня очень повлияли ваши публикации «557,087» и «995,000» (Сиэттл/Банкувер, 1969–1970).
Никогда не могу запомнить эти цифры!
А у выставки «Эксцентричная абстракция» тоже уже был каталог?
Каталога как такового не было. Я тогда написала в Art International большую статью, и многие, включая даже серьезных ученых, перепутали ее с выставкой. На выставке художников было гораздо больше. Наверное, не нужно было публиковать статью и устраивать выставку одновременно. А когда мы готовили каталог IL, я отправилась в магазин Pan American Plastics на Канал-стрит и купила листы пластика — мягкого, как ткань. Телесного цвета. Одна сторона наощупь была гладкая, а другая — шершавая. Мы напечатали на них афиши, а на листах бумаги того же размера, квадратных, около шести дюймов — короткие тексты. Я сама макетировала афишу, разрезала листы, отдавала все это в печать. Сама не знаю, почему этим занималась я, а не галерея. Наверное, мне хотелось все лично проконтролировать.
Итак, сейчас мы находимся в середине 1960-х. В 1966 году состоялась ваша первая кураторская выставка и вышли ваши первые книги. Вот что мне любопытно узнать: кто был вашими героями? Может быть, «герои» — слишком сильное слово, но кто из деятелей прошлого вас вдохновлял?
Я росла, так сказать, на плодородной почве, но меня никто особо не вдохновлял, кроме сообщества художников. Хотя они никогда не читали и не комментировали мои черновики. Из писателей я больше всего любила Джойса и Беккета, но я им не подражала, когда писала об искусстве. Я старалась подстроиться под стиль, о котором писала: о минимализме — короткими рублеными предложениями, о романтизме — более поэтически… Я не брала пример ни с кого из критиков, но выделяла Дору Эштон, женщину, которая не просто хорошо писала, но публиковалась в The New York Times (позже Джон Канадэй ее уволил за то, что она слишком много времени проводила с художниками). Она была замужем за художником, Аджей Юнкерсом. Я не была с ней знакома, но всегда ею восхищалась.
Можете о ней рассказать?
Она была немного старше меня и с уже сложившейся репутацией. Эштон знала всех абстрактных экспрессионистов и идентифицировала себя с этим поколением. Она и сейчас пишет. У нее вышло много книг. Меня очень воодушевляло, что в арт-критике есть женщина. Были и другие женщины, но мы о них практически не слышали, они в основном писали рецензии. Вот Барбара Роуз, примерно одного со мной возраста, начала писать раньше и была лично знакома с большим количеством художников, потому что была замужем за Фрэнком Стеллой. Мы часто писали об одном и том же, близко не дружили. С Гринбергом она была ближе, но и от его идей она затем отошла. Еще Сол на меня влиял, хоть и не прямо.
Я уже говорил, что меня невероятно впечатлила ваша выставка «557,087». А потом вы курировали выставку «Двадцать шесть современных художниц».
«557,087» прошла в 1969 году в Сиэттле и потом трансформировалась в «955,000» в Ванкувере. Буэнос-айресская выставка прошла в 1971-м, а женская выставка «Ок.7500» в 1973-м -1974-м.
Давайте поговорим о них в хронологическом порядке. «557,087» меня, студента, очень вдохновила: там в каталоге были отдельные карточки. Очень нелинейный был каталог: каждый раз карточки оказывались в другом порядке. Такая форма, вдохновляющая и освобождающая, показывала, что в каждой выставке есть элемент конструктора «сделай сам»: не нужно ждать, пока тебя пригласят курировать выставку, можно просто пойти и сделать это. Тот каталог стал одним из триггеров моей выставки Do it, основанной на инструкциях. Из него выросли и другие выставки, связанные со списками и вдохновленные также Улипо, Жоржем Пересом и Харри Мэтьюзом. Можете немножко рассказать и об этом, и об идее правил игры?
Ну меня-то как раз пригласили. Музей ведь был большой. Каталоге карточками отличался от всех этих «правил игры». Он был опубликован в Studio International в 1970 году, когда приглашенным редактором был Сет Зигелауб. Там было несколько кураторов, в частности, насколько я помню, Мишель Клора и Джермано Челант. Моя «выставка» заключалась в передаче инструкций от одного художника другому. Среди художников были Сол, Ларри Вайнер, Он Кавара, Роберт Барри, Стив Кальтенбах, Дуг Хюблер, и каждый должен был передать сообщение следующему (порядок был не такой, как я перечислила). Ларри написал Каваре что-то в своем обычном изящном стиле насчет того, что не может заставить себя ничего требовать, а Кавара послал Солу одну из своих телеграмм «Я еще жив», а Сол переставил слова.
Групповое шоу, представляющее цепную реакцию.
Да.
И какой был конец?
Закончилось на чьем-то сообщении. Я устроила еще одну такую выставку в 1969 году в Школе визуального искусства. Тогда я писала роман, в котором на тот момент были только описания групповых фото и указатель. Позже он вышел в переработанном виде под названием «Я понимаю/Ты имеешь в виду» (I see/You mean). И я попросила людей сформировать «Группы». Кто-то в Британии недавно устроил что-то похожее, ноу меня нет информации об этом, я даже не помню, кто там участвовал. Дуг Хюблер и Роберт Барри, Йен Бакстер, Джон Борофски, Адриан Пайпер, Ларри Вайнер…Обычный круг подозреваемых.
То есть групповая выставка, сделанная по принципу цепной реакции.
Я им тогда объясняла, что нужно делать, но уже не помню, что именно говорила. Еще я делала совместные работы в разные периоды с Бобом Барри, Солом, Дугласом Хюблером, Давидом Ламеласом… и с Яном Уилсоном.
Так мы переходим от кураторства к сотрудничеству с художниками. Можете об этом сотрудничестве рассказать?
Все говорили: «Ну, Люси становится художницей», а меня это раздражало, потому что я ничего нового не делала: продолжала занимался современным искусством на различных уровнях, но всегда через тексты. Я занималась уличной работой для проекта Джона Перрео и Марджори Страйдер, посвященного физическим взаимодействиям на улице. Это вписывалось в то, о чем я писала. Если художник может делать что угодно и называть это искусством, то и я могу делать что угодно и называть это арт-критикой. Значительную часть работ пришлось делать в Сиэттле и Ванкувере, потому что у нас не хватало средств,
