дематериализации была ключевой в моей работе. (Кстати говоря, в прошлом году один латиноамериканский куратор мне сказал: «Вы взяли эту идею из Латинской Америки!» Я спросила: «Разве?» В то время в Латинской Америке кто-то из критиков действительно использовал в своих текстах слово «дематериализация». Я их не читала, но меня обвинили в плагиате.) Я поняла, что хочу записать хронику событий. Создать ее было нелегко, потому что все возникало в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все обозреть, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало у меня на глазах. Я решила собрать его в книгу. Изначально она получилась очень длинной. Куда девалась первая рукопись, не знаю.
У вас она не сохранилась, пропала?
Если рукопись где-то существует, то в Архивах Американского Искусства. Я много лет подряд отвозила к ним целые коробки, когда дом переполнялся. Ну, как бы там ни было, рукопись «Шести лет…» показалась издателю слишком длинной, и он велел ее сократить. Удивительно, что ее вообще издали, она же была совершенно нечитаема. Я так и написала в предисловии: «Никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца», но с тех пор разные люди мне говорили, что они вот взяли и прочли. Интересно как вышло! Писать мне очень понравилось. Я всегда была хомячком, накапливала вокруг себя горы бумаги, не выбрасывала. Мне присылали много материалов, черпать сведения было откуда, и я все бумаги располагала в хронологическом порядке и снабжала короткими аннотациями. Так только с этой бумажной массой и можно было работать. Карл Андре вызвался составить указатель, который в результате оказался довольно пристрастным, не всеобъемлющим.
Формат вашей хроники очень интересен. Вас что-то к нему подтолкнуло?
Нет, просто мне казалось, что это самый очевидный способ расположить материал. Я делала библиографии для Музея современного искусства; библиотекарь Бернард Карпел любил аннотированные библиографии. Писать эссе мне не хотелось, так как я бы все равно не смогла упомянуть там все заслуживающее упоминания, — получился бы просто список. Так почему бы, действительно, не опубликовать список? Мол, вот вам информация, вот перечень произошедших событий, делайте с ним что хотите. Как карточки в каталоге.
Можно сказать, что выставки тех лет существуют лишь в этой книге, потому что больше от них ничего не осталось.
Знаете, я могу сказать, что «Шесть лет…»-это, пожалуй, лучшая выставка из всех что я курировала. Шоу о других шоу. В книге собраны даже не выставки, а произведения искусства, проекты, публикации, в общем, все, что мне нравилось из происходящего вокруг. Заглавие на обложке имеет очень важное значение: под эту обложку я поместила вообще все, что мне нравилось, и все, что имело к этим вещам хоть какое-то отношение. (Когда через пару лет книгу издали по-испански, обложку сделали другой. Если бы я тогда об этом знала, я бы стала возражать, потому что смехотворное заглавие было частью книги.) Уверена, что я много чего пропустила из того, что твори лось вокруг: когда в Квинс-Музее прошла выставка «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) [1999], там были такие экспонаты, о которых я раньше вообще не слышала. Много работ было создано просто-напросто позже.
А как насчет Восточной Европы?
Я много знала о европейском искусстве — хотя не все, конечно. Я включила в книгу, например, югославскую группу ОНО. (А вот о Тадеуше Канторе и польском искусстве я практически не знала. Обо всем этом мне только недавно рассказал Павел Полит.) Разбиралась в латиноамериканском искусстве, потому что в Нью-Йорке у меня было много южноамериканских друзей. Но состояние дел в Китае или Африке я вообще не представляла. Разве что имела немного сведений о Японии. Конечно, в мире происходило гораздо больше событий, чем я тогда могла себе представить.
Возвращаясь к политическим вопросам: меня всегда особенно восхищало в вашей книге то, что она напоминает род манифеста, акт сопротивления в художественном мире, которым правят предметы. Как это ощущалось в то время? Вы чувствовали себя с таким подходом в меньшинстве среди других членов художественного сообщества?
На самом деле художественных миров всегда существует несколько одновременно, по крайней мере, раньше было так. Сейчас картина более гомогенная. Я не чувствовала себя в изоляции, потому что веемой друзья увлекались теми же идеями, что и я. Гринберг, как я уже говорила, просто ненавидел минимализм и концептуализм. Эти течения ненавидели все деятели высокого искусства. Думаю, они видели во мне предателя, потому что я ведь в середине 1960-х была критиком-формалистом в Art International. Не знаю. Впрочем, меня не очень волнует, когда кому-то не нравится то, что я делаю. Я всегда была этаким бунтарем, — отчасти из-за этого я написала книгу об Эде Рейнхардте. Я ведь еще и популяризатор, это важно упомянуть. Особенно когда дело касается книг художников, которые всегда меня особенно привлекали по очевидным причинам: в них сочетаются тексты и образы. В середине 1970-х мы вместе с Солом Левиттом создали Printed Matter, потому что мне хотелось сделать искусство близким и доступным людям вне узкого художественного мира. Во времена Гринберга искусство отгородилось, стало элитным, недоступным… да и дорогим. Мне было важно сойти с этого пути, сделать искусство привлекательным для разных людей. Не уверена, что мне это удалось. Но намерение у меня было именно такое.
Мы говорили о художниках вашего поколения, с которыми вы работали, — о Еве Гессе, о Соле Левитте и Роберте Римане. Но мы ни слова не сказали о Роберте Смитсоне.
У нас с ним была такая постоянная пикировка. Нам нравилось спорить, ну или мне казалось, что нравится. Мне-то самой нравилось. Как-то раз он жалобно спросил: «Ну почему мы все время ругаемся?» Он очень любил поговорить, с ним было приятно общаться. Он приходил к Максу в «Канзас Сити» с какой- нибудь мыслью на целый вечер, и люди за столом начинали обсуждать то, что он хотел обсудить. В общем, мы постоянно спорили с ним, потому что мне не очень нравились его зеркальные скульптуры и ранние скульптуры, меня больше привлекали места и не места, но его более ранние работы были слишком сложны, на мой вкус, так что я находила его несколько вычурным. Я всегда считала, что писатель из него получился лучше, чем художник, хотя его «Спиральная пристань» — абсолютно великолепное произведение. Но и его тексты заняли важное место в искусстве и оказали на многих влияние, так что, думаю, относительно его писательского таланта я была права. Его ландшафтные работы представляли собой огромный прорыв, какими бы мачистскими они сейчас нам ни казались. Мне хочется думать, что, будь он жив, он стал бы больше внимания обращать на реставрационную сторону работы с ландшафтами. Это ужасно, конечно, что он так рано умер.
Когда жизнь художника так резко обрывается — как у Гессе или Смитсона, — всегда возникает вопрос, что бы они могли еще сделать, если бы остались живы.
Кто знает. Я вот убеждена. что Ева рано или поздно сделалась бы феминисткой. Я бы ее убедила.
А Смитсон?
Кто знает? Он же только-только начал развиваться. Но в этой группе присутствовал некий интеллектуальный аспект. Я знала многих абстрактных экспрессионистов, постабстрактных экспрессионистов, они все обладали красноречием и умением красиво излагать мысли, разбирались в поэзии, романах, в джазе. Но мое поколение больше читало нон-фикшн и искало вдохновения во всех сторонах жизни, а не выводило свое искусство из уже существующего.
Мы это детально обсуждали с Дэном Грэхэмом. То есть для вас были важны другие формы литературы, не художественные. Можете рассказать о них?
Я всегда честно читала все, что и художники, но я не философ. Меня никогда не интересовали теории, и все эти академические книги я читала, а потом цитировала в своих текстах, только чтобы продемонстрировать, что я их читала! О литературе лучше говорить не со мной. Вот Сол излагал всякие сложные концепции из академических книг так, что они становились простыми и доступными пониманию. Он был для меня как бы переводчиком. Ну а меня все больше и больше начинала увлекать политика, а не абстрактные концепции.
Для вас были важны фигуры вроде Ричарда Рорти?
Нет, я даже не помню, чтобы о нем тогда говорили. Хотя это не значит, что его не читали.
Читали, насколько я понял со слов Дэна Грэхэма, научную фантастику.
Боб Смитсон точно читал. Большинство остальных художников — вряд ли. Под влиянием Смитсона находился Мел Бочнер, и он как раз в этом русле работал. Но в основном тогда читали книги по лингвистике
