они оказали известное влияние на русскую кинопродукцию, центром которой к этому времени стала Москва.
Однако и космополитическая направленность значительной части русской кинопродукции и влияние датского кино объяснялись не модой, а более глубокими причинами.
До 1911 года в России, как и в других странах, кино, будучи одним из самых дешевых зрелищ, ориентировалось преимущественно на народного зрителя. Накопление работниками кино известного профессионального опыта дало им возможность изменить эту ориентацию и начать выпускать фильмы, рассчитанные прежде всего на буржуазию и буржуазную интеллигенцию. После 1911 года изменился классовый состав киноаудитории и в больших городах были построены роскошные кинотеатры.
Русская интеллигенция после 1907 года находилась в состоянии идейного разброда. Крушение революции в 1905 году, хотя и было временным, оставило в этой прослойке глубокие следы. В годы столыпинской реакции многие писатели перешли к созданию мрачных, пессимистических драм, окрашенных в тона крайнего натурализма, где страсти и грубая эротика играли решающую роль. Для этого времени, философское убожество которого Ленин вскрыл в своем капитальном труде «Материализм и эмпириокритицизм», типичным художественным явлением был роман М. Арцыбашева «Санин» — произведение, полное эротики, мистики и безнадежности.
«Санинщина» становится самым характерным выражением упадочных тенденций в русской литературе тех лет, тенденций, по существу, мало отличающихся от современного экзистенционализма. Культ отчаяния и культ пола не мог не оказать влияния и на кино, где наряду с Арцыбашевым стали сотрудничать писатели, близкие ему по идейной направленности — Федор Соллогуб, Амфитеатров и другие.
Откликаясь на проникновение в кино упадочных влияний, кинофирмы стали привлекать в качестве сценаристов модных писателей или же покупать у них право на экранизацию их произведений. Особенно отчетливо зависимость кино от упадочной литературы проявилась в годы первой мировой войны, однако этот процесс утверждения в кино культа отчаяния и культа пола начался несколькими годами раньше. В 1911–1914 годы фирма Тимана и Рейнгарта экранизировала произведения Леонида Андреева, Вербинкой, Нагродской и других, фирма «Патэ» — Шолома Аша, Ханжонков — Арцыбашева и Брюсова, «Минерва» — Анатолия Каменского. Несколько позднее кинематографом заинтересовался видный русский писатель Куприн, написавший несколько сценариев для фирмы Гельгарта «Вита». Фирма «Танагра» Быстрицкого, не имея собственной киностудии, снимала в Германии в студии «Дойчес-биоскоп» фильм с участием знаменитого комедийного актера К. Варламова и балерины Е. Смирновой по сценариям бульварных писателей А. Каменского и Н. Брешко-Брешковского. Режиссировал эти фильмы сам Быстрицкий вместе с немецким кинорежиссером Георгом Якоби[219]. Наконец, «Российское кинематографическое товарищество» в 1915 году экранизировало роман Куприна «Яма». Режиссер Мартов с таким натурализмом передал содержание этот о романа, что цензура не разрешила выпуск фильма на экран.
«На бойком месте» (1911), режиссер П. Чардынин. На втором плане А. Гончарова и И. Мозжухин.
«Евгений Онегин» (1911), режиссер В. Гончаров В ролях: Татьяна — А. Гончарова, Ольга — А. Варягина, Ленский — А. Громов, Онегин — В. Бирюков.
«Домик в Коломне» (1913), режиссер П. Чардынин. Артисты С. Гославская и И. Мозжухин.
«Женщина завтрашнего дня» (1914), режиссер П. Чардынин. Артисты Полонский и В. Юренева.
Артистка Вера Холодная.
«Воцарение дома Романовых» (1913), режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин.
Фирма Тимана и Рейнгарта стала выпускать «Русскую золотую серию» — цикл фильмов главным образом на любовные и светские сюжеты. Особенным успехом пользовался один из фильмов «Русской золотой серии» — экранизация романа Вербицкой «Ключи счастья», который для своего времени был тем, чем являются сейчас худшие американские «бестселлеры». Поставленный Я. Протазановым вместе с не задолго до этого перешедшим в кино видным театральным актером и режиссером В. Гардиным, фильм длиной в 4700 метров состоял из двух серий. Толпы зрителей осаждали кинотеатры для того, чтобы полюбоваться в этом фильме красавцем актером В. Максимовым.
В эти годы Протазанов занимался по преимуществу постановкой «салонно-психологических» драм. Это видно из перечня его фильмов 1913–1914 годов: «Как рыдала душа ребенка», «Клеймо прошедших наслаждений», «Купленый муж», «О чем рыдала скрипка», «Разбитая ваза», «Гнев Диониса», «Мимо жизни» и др.
Евгений Бауэр, работавший ранее театральным художником, стал кинорежиссером в 1913 году. Он дебютировал в «Патэ», затем перешел к Дранкову, а от него — к Ханжонкову. Вскоре он занял у Ханжонкова положение ведущего режиссера, которому поручались самые дорогие постановки. Специальностью Бауэра были «салонно-психологические» фильмы. В них он рисовал трагические коллизии из жизни представителей «высшего общества», обращая особое внимание на роскошь обстановки, в которой развертывается действие. Работая с актерами, Бауэр не ставил перед ними творческих задач и прежде всего обращал внимание на живописную выразительность человеческого образа в кадре, используя актеров, как художник натурщиков.
Это позволило ему снимать в своих фильмах не только видных театральных артистов, но и наряду с ними таких, которые лишь своими физическими данными отвечали его представлению об образе. Именно в картинах Бауэра выдвинулась «звезда» дореволюционного русского кино Вера Холодная, которая была слабой актрисой.
В числе постановок Бауэра 1913–1914 годов были такие фильмы, как «Кровавая слава», «Преступная страсть отца», «Страшная месть горбуна К.», «Тайна портрета профессора Инсарова», «Жизнь в смерти» «Слезы» и др. Приведем по фирменному либретто содержание одного из этих фильмов, характерное не только для Бауэра, но и для всего «салоннопсихологического» направления в дореволюционном кино.
«Тайна портрета профессора Инсарова.
Профессор Инсаров, популярный среди студентов как ученый и как широкий благотворитель, защищает доклад о своем открытии в области гипноза. Партийный противник Инсарова профессор Жадов не в силах дискредитировать открытие Инсарова, и публика устраивает последнему бурную овацию. По окончании прений профессор Инсаров обещает исполнить просьбу подошедшей к нему в коридоре курсистки Тани Киреевой — дать ей свой портрет. В скором времени Таня получает желанный портрет с надписью, сделанной по ее просьбе профессором, которой она, впрочем, не понимает и которая сердит жениха Тани художника Дарова. Тем не менее Даров соглашается с этой фотографии написать портрет красками. Портрет написан. К Дарову приходит посмотреть инсаровский портрет Таня и точно в трансе застывает перед портретом. Миллионер-меценат Ручьевский, пришедший как раз в эта время к Дарову, поражен красотой Тани и необычайной выразительностью портрета; он хочет во чтобы то ни стало купить портрет Инсарова, но Таня, на усмотрение которой Даров предоставляет этот вопрос, отказывается от огромной суммы, предложенной меценатом за портрет. Ручьевский удивлен. Таня и Ручьевский выходят вместе от Дарова, и Таня соглашается, чтобы Ручьевский отвез ее домой в своем автомобиле. Ручьевский, увлеченный Таней, решает разлучить Таню и Дарова; с этой целью он уговаривает Дарова ехать за границу
