ни «я», ни мир существовать не могут. — Эта мысль, имеющая особое значение для понимания финала «Приглашения на казнь», встречается у Набокова в «Изобретении Вальса» (действ. II) и в статье «Искусство литературы и здравый смысл», ср.: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета. 1998. С. 474. — Пер. Г. Дашевского).
«Трагедия трагедии» занимала ключевое место в лекциях Набокова о драме и с успехом читалась писателем в различных учебных заведениях США. В письме жене из негритянского колледжа Атланты Набоков рассказывает о чтении лекции о Пушкине и упоминает «Трагедию трагедии»: «Лекция моя о Пушкине (негритянская кровь!) встречена была с почти комическим энтузиазмом. Я решил ее закончить чтением Моцарта и Сальери, а так как здесь не токмо Пушкин, но и музыка в большой чести, у меня явилась несколько вздорная мысль вбутербродить скрипку, а затем рояль в тех трех местах, где Моцарт (и нищий музыкант) производит музыку. При помощи граммофонной пластинки и пианистки получился нужный эффект — опять-таки довольно комический. <…> Буду еще читать о „Tragedy“ („Трагедии трагедии“. — А. Б.) — в понедельник» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 октября 1942 г.).
Высказанные Набоковым в этой лекции положения о детерминизме как пагубном начале современной драмы близки взглядам противников сценического натурализма, например Н. Евреинову, критиковавшему натурализм с позиции разработанной им теории «театральности». В своей книге «Театр как таковой» Евреинов писал: «Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности» (Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 74).
Лекция сохранилась не полностью, отсутствует одна страница машинописного текста.
...логика сна <…> замещает <…> элементы драматического детерминизма. — Ср.: «Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие „отношения“. В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом» (Н. Евреинов. Демон театральности. С. 73).
…к Шекспиру никакого отношения не имеет <…> в скверной стряпне Пискатора. — Э. Пискатор (1893–1966) — немецкий режиссер. Отрицательное отношение Набокова к нему связано с политической направленностью театра Пискатора. В 1920 г. он организовал в Берлине «Пролетарский театр», где выпускал спектакли агитационного содержания, чуждые эстетических проблем. В октябре 1920 г. Пискатор поставил программу «День России», состоявшую из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России». Затем он руководил «Народной сценой», где ставил спектакли, прославляющие победу революции в России («Знамена», «Буря над Готландом»). В том же 1927 г., когда состоялось представление «Человека из СССР» Набокова, Пискатор поставил пьесу А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ»). В 1929 г. он поставил спектакль по пьесе Вальтера «Берлинский купец» — переработку шекспировского «Венецианского купца».
. …пьесы Шекспира следует ставить in toto… — Ср. противоположное мнение М. Чехова, неоднократно ставившего Шекспира: «В мире существует лишь один театр <…> который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр <…> Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира <…> „Гамлета“ надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни» (М Чехов. Путь актера. М.: ACT; Транзиткнига, 2003. С. 305–306).
Однако с позиций здравомыслия <…> придерживаясь текста. — После этого предложения в рукописи лекции отсутствует страница 6, где, по-видимому, речь шла о «Гамлете». На странице 7, до предложения «Знатоки и получше меня изучали влияние греческой трагедии на Шекспира», следует часть текста, которую Д. В. Набоков исключил в своей публикации лекции как относящуюся к утраченной части. Этот фрагмент интересен тем, что в нем Набоков разъясняет свое понятие «трагедия- сновидение» на примере «Гамлета»: «Но мы, читающие пьесу, мы, отказывающиеся смотреть мелодрамы про фарсового короля и его вульгарную жену, которые дурачатся по дороге в ад, мы, кого не трогают эти сентиментальные представления, как и подобные им третьесортные книги, вроде „Хижины дяди Тома“ или „По ком звонит колокол“ — мы открыты для того, чтобы нас охватила невероятная красота этого сновидения, — в самом деле, все происходящее в „Гамлете“ представляется сновидением принца, который погрузился в него еще прежде, чем корабль, на котором он возвращается домой на каникулы из своего германского университета, достиг берега, и тогда все несообразности пьесы обретают сновидческую логику, которая кроется за логикой жизни. Необыкновенная красота „Гамлета“, возможно, величайшего чуда во всей литературе, содержится не в его фальшивых этических посылах, не в мелодраме, в которую сцена обряжает его, — источник удивления и радости содержится в драматическом духе каждой подробности этого сна, каждом слове, — и, увы, мы никогда не узнаем, что это был за странный напиток, от которого отказывался Гамлет во время своего состязания с Лаэртом! Примечания в хорошем издании Шекспира так же увлекательны, как и огни рампы» (BCNA. The tragedy of tragedy. Holograph and typescript draft (incomplete) of lecture; пер. наш. — А. Б.). Этому пассажу очень близко то, что Набоков писал в предисловии к «Изобретению Вальса» о сновидении героя пьесы.
Огни в «Агамемноне» Эсхила <…> или раздирающая шафрановую тунику Ифигения
