Замятин внимательно разглядывает побочные бытовые детали портретов Анненкова («книги, калоши в передней; пипифакс; самоварная труба…») и приходит к выводу, что картины эти написаны в истинный век фантастики:
«Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты, — пишет этот автор знаменитой антиутопии, — завтра мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс… Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы: и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру и вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон.
Это — тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе Анненков…»
Об этой же привязанности Анненкова, который «запах оставленных комнат унес на своем пальто», к окружающему миру пишет и его друг, художник М. Бабенчиков:
«Анненков любит человеческий скарб, все кусочки жизни, обломочки, черепки, лоскуточки, стежки, заплаты, мелочь всякую — след быта на челе жизни».
Это, по мнению Бабенчикова, помогает Анненкову передать характер портретируемого, дать намек на его прошлое, а может, и предсказать будущее. Впрочем, насчет будущего наши догадки навеяны скорее нашим нынешним знанием (как говорят англичане, fair guessing)… И все же: отчего так часто читаешь знаки недалекой уже насильственной смерти на этих российских лицах?
О пограничности анненковского стиля писал еще в конце 20-х годов Э. Голлербах:
«Пребывая всегда на какой-то зыбкой грани между «правым» и «левым» искусством, Анненков умеет извлекать из того и другого все наиболее выгодные и эффектные для каждого отдельного случая возможности. И эту черту художника следует отнести не столько к беспринципности, сколько к желанию достичь предельной выразительности».
Анализируя очерк Замятина о портретах Анненкова, современный искусствовед Андрей Толстой, соглашаясь с Замятиным, что Анненков пришел к синтетизму и пошел по третьему пути, соединяющему элементы реализма, символизма и авангардистской деформации, образного заострения, напоминает, что синтетизм был в 20-е годы инструментом полемики об искусстве. По мнению А. Толстого, Анненков усвоил от модерна метод стилизации, равно как и игру с внешними атрибутами различных стилистических систем. Все это, понятное дело, имело целью достижение максимальной выразительности. То есть, нельзя, по мнению А. Толстого, говорить о «формализме», ибо обращение к кубофутуристической деформации было для Анненкова лишь одним из стилевых приемов, не меняющих сути его творческого метода.
Защитив таким образом Анненкова от обвинений в формализме, современный искусствовед отмечает, что «именно благодаря этой своей многоликости Анненков пришелся ко двору в эпоху постмодернизма».
Многочисленные портреты, созданные Анненковым, классифицируют по технике их исполнения — карандаш, черная тушь без отмывок (динамично прочерченные линии и мелкие штрихи), иногда также цвет, гуашь. Иногда их делят на штриховые, тональные и синтетические. Я бы делил их также на более или менее близкие к шаржу, на более или менее экономные и выразительные (верх экономии — портреты Гоголя и Алянского), на одноглазые и двуглазые. Или еще по сюжетам — на портреты выживших и портреты расстрелянных. Даже самый перечень «русских» портретов Анненкова выглядит внушительно — Николай Евреинов, Александр Бенуа, Борис Пастернак, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, Федор Сологуб, Максим Горький, Корней Чуковский, Николай Петров, Евгений Замятин, Михаил Кузмин, Всеволод Мейерхольд, Самуил Алянский, Виктор Шкловский, Велемир Хлебников, Алексей Ремизов, Дмитрий Темкин, Иван Пуни, Всеволод Пудовкин, Натан Альтман, Федор Комиссаржевский, Ольга Судейкина, Борис Пильняк и еще и еще… А мы не добрались еще до вождей и военачальников, до русских парижан и французских гениев (ни до Андре Жида, ни до Жерара Филиппа).
Описывать портреты — дело нелегкое и унизительное. Живые искусствоведы пытаются это делать и — сраму не имут, хотя мертвые оставили им неплохие образцы, зовущие к скромности. Тот же Замятин в своем очерке о портретах Анненкова делает лишь скромную попытку такого описания:
«Портрет Ахматовой — или, точнее: портрет бровей Ахматовой. От них — как от облака — легкие, тяжелые тени по лицу, и в них — столько утрат. Они — как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
Портрет Ремизова. Голова из плечей — осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, кофта Серафимы Павловны — с заплаткой на воротнике. В комнате холодно — или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека — нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
…Такие… портреты, как Ахматовой, Альтмана — это японские танки, это образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека эпохи».
Чтобы проследить биографию героев Анненкова и самого художника, следует обратиться к его времени. Анненков оставил о нем самые разнообразные свидетельства, в том числе, и литературные. В поисках самой характерной черты героической эпохи раскроем очерк Анненкова о Блоке:
«Самым характерным в нашей жизни времен военного коммунизма было то, что мы, кроме наших обычных занятий, таскали пайки. Пайков существовало большое разнообразие, надо было только уметь их выуживать. Это называлось “пайколовством”».
Анненков сообщает, что «в области “пайколовства” Блок оказался большим неудачником». Блок был обречен на гибель…
А откуда вообще — пайки и голод в городе. Многие историки считают, что «система пайков» и всеобщее обнищание помогали большевикам сломить любое сопротивление интеллигенции, поставить всех себе на службу, создать свой собственный привилегированный класс. Комиссары не голодали, и всякий мечтал выбиться в люди, справиться с холодом и голодом.
«Я получал общий гражданский, так называемый голодный паек, — рассказывает Анненков, — Затем “ученый” паек в качестве профессора Академии Художеств. Кроме того, я получал “милицейский” паек за то, что организовал культурно-просветительную студию для милиционеров… Я получал еще “усиленный паек Балтфлота”, просто так, за дружбу с моряками, и, наконец, самый щедрый паек “матери, кормящей грудью” за то, что в Родильном центре “Капли молока имени Розы Люксембург” читал акушеркам лекции по истории скульптуры…»
При роддоме кормились также некий поэт Изюмин, многодетный Корней Чуковский. Что до Анненковской «дружбы с моряками Балтфлота», обеспечившей ему «усиленный паек Балтфлота», то здесь, как нетрудно угадать, имеется в виду давняя дружба Анненкова с одним моряком, тогдашним заведующим политотделом Балтфлота и уже, вероятно, тогда секретным сотрудником ЧК-ОГПУ (их называли тогда романтической аббревиатурой «сексот») Львом Никулиным. Позднее Никулин уехал на загранработу в Афганистан, а еще позднее, набравшись загранопыта, не раз наведывался по делам службы в Париж. Так или иначе, уже в 1920 система прикармливания и пайков оправдывали надежды ее изобретателей.
Для поклонников Анненкова может служить утешением, что в политотдел Балтфлота и в милицию привели художника не «веление сердца», а обыкновенное «пайколовство». Однако все же привели, и он готов был идти дальше. Анненков становится едва ли не единственным художником прогрессивного журнала «Красный милиционер». В 1920 году Анненков отважно украшает милицейский журнал целой галереей симпатичных лиц — Троцкого, Ленина, Зиновьева, Свердлова, Калинина… Как сообщает сам Анненков, его труды в милицейском журнале не остались незамеченными:
