«беспритязательная простота» и даже неизбежный «реализм» (чуть приодетый, впрочем, иностранным звучанием терминов):
«Дарование Серебряковой удивительно экспрессивно… Она ничего “не хочет сказать”, она не задается ни передачей настроения, ни красочными проблемами: это gesunder Naturalismus (то бишь, в переводе на язык родных берез, здоровый реализм. —
Конечно, эта отрадная констатация реализма в живописи Серебряковой очень по душе пришлась всем искусствоведам грядущего (подсоветского) века. Писавший о Серебряковой в самом солидном из многотомников по истории русского искусства А. Савинов отмечал, что автопортрет Серебряковой «привлекал жизнеутверждающей силой, ясностью и лиризмом образа». В. Князева, в полном согласии с Савиновым, отмечала, что и в наше время Серебрякова «чарует молодостью мировосприятия, дарит радость, будит добрые чувства». Иные из исследователей отмечали, что появление этой картины на выставке 1910 года в Москве «равно удовлетворило требованиям жизненной правды москвичей и утонченной “рафинированности” петербуржцев» (А. Амшинская), что полотно свидетельствовало о мастерстве, об усвоении самых разных уроков. Вдаваясь в живописные тонкости, та же Амшинская пишет об «обостренно-нервном и в то же время ласково-поэтичном вибрирующем рисунке», об «особой фактурной выразительности поверхности холста — эмалево ровного, придающего картине особую законченную «освещенность».
Меньше было написано о роли автопортрета в жизни Серебряковой и о специфике автопортрета в целом как собственной «сущности явленной автором миру». В автопортрете ведь можно, как правило, обнаружить как исповедь, так и диалог с собственным двойником. М. М. Бахтин считал попытку подобного выхода за пределы своего «Я», соединения «себя и другого» в большей или меньшей степени наивной, поскольку создавая свой автопортрет, мы делаем себя единичными, целостными и определенными. Человек пытается таким образом создать внешний образ мысли и чувства, внешний образ души.
Иные из авторов, писавших об этом жанре (например, С. В. Крузе), считали автопортрет специфической формой эмоционально-художественного самоанализа: художник пытается установить связи своего физического отражения с прочими жизненными связями (скажем, социокультурными).
Психологи считают, что автопортрет создается в критические для его автора моменты жизни. Вероятно, об этом догадывался и А. Н. Бенуа, когда писал о выставленном в Москве автопортрете («не было ей другой радости… отрывающее от всего мира…»), то есть все же было некое бегство от неразрешимых проблем), однако дядя Шура предпочел из скромности не углубляться в предмет публично и говорить лишь об «эстетическом наслаждении». Вообще, как заметили некоторые исследователи (например, В. Круглов), у А. Н. Бенуа были свои заботы и собственные цели: его газетный отчет о выставке и триумфе племянницы носил ярко выраженный полемический характер. К тому времени, порвав с Союзом художников и москвичами, А. Н. Бенуа готовил создание Общества «Мир искусства». А время было не простое: волна экспериментов смывала критерии, мистические видения пророчили на холстах новые беды, ослиные хвосты теснили кисти и впору было уже недавним бунтарям-мирискусникам обратиться к академизму и классике (пусть хотя бы неоакадемизму), ибо воздвиглись уже пьедесталы первых инсталляций, в форме элементарного толчка-унитаза… А тут вот такая нечаянная радость — улыбка во весь рот на лице собственной, искони мрачной племянницы и появление нового славного живописца в семье, в кругу единомышленников, в мирискуснической традиции дома Бенуа (хотя и без былой ностальгии по ушедшему).
Была ли прелестная юная дама, отраженная в портретном зеркале, похожа на истинную Зину Серебрякову? Вероятно, похожа лишь отчасти. Художница Серебрякова придумала идеальную Зину — ту, какой она хотела бы стать или хотя бы казаться окружающим. Она придумала для нее удивительный (отнюдь не маленький, но вздернутый, как бы летящий по ветру — наподобие паруса) нос (Сравните этот романтический носик с тем тяжелым, что на Зининых фотографиях нависает — как у многих Бенуа, — над подбородком, и вы поймете, что даже при создании автопортрета художник не подчинен натуре (хозяин- барин)). Придумала открытый, веселый взгляд… Отныне это идеальное, веселое лицо это будет украшать не только автопортреты Зинаиды Серебряковой, но в значительной степени и ей написанные чужие портреты (пусть даже и заказные). А портретов она уже и в те годы писала много, особенно женских, скажем, знаменитые портреты ее прелестных своячениц, Жениной и Колиной жен. Один из этих портретов двадцать лет спустя попался (в гостях, в советской Москве) на глаза старой Зининой подруге-художнице, и, придя домой из гостей, эта почтенная советская художница А. П. Остроумова-Лебедева, сделала запись в своем дневнике. Запись датирована 4 декабря 1932 года. В России кровавый сталинский террор только еще на разбеге — еще не страшно было вести дневник, не страшно упомянуть в нем «заграничную» Зину и ее еще не ставшего «врагом народа» милого брата-архитектора Колю Лансере (даже и в гости к нему еще можно было ходить, к этому Коле). Вот эта запись:
«…Видела в квартире Николая Евгеньевича портрет Елены Казимировны, жены Николая Евгеньевича, работы Серебряковой. Портрет превосходен. Очень хороша поза. Она стоит, на что-то облокотившись локтем. Рука висит вниз и соприкасается пальцами с пальцами левой руки. Фигура в черном, без украшений и какого бы то ни было яркого пятна. В портрете много грации, художественного творческого откровения и… никакого сходства. Вообще ее портреты не бывают похожи. Все изображаемые женщины похожи на самое художницу. И нужно ли сходство? Я когда-то этот вопрос предложила Сомову. Он ответил утвердительно, считая сходство в портрете необходимым. Невероятно трудно связать эти два элемента — сходство с моделью и художественную ценность работы…»
Итак, поверим умнице Остроумовой-Лебедевой: «невероятно трудно связать». А еще ближе к нашей теме — непосредственно о портретах Серебряковой: буквально «никакого сходства».
Конечно, для большинства зрителей это вряд ли приемлемо (как неприемлемо для мастера Сомова и уж тем более для заказчика, который «за себя» деньги платит, а не за сходство с художницей — что же за портрет без сходства?) Нам все же обеспечь сходство. Но вот советский искусствовед (и большая поклонница Серебряковой) В. Князева решительно утверждает, что у Серебряковой «манера письма отличается большим сходством с моделью». Не просто «сходством», а «большим сходством». Впрочем, полдюжиной строк ниже ученый искусствовед, Князева, словно устыдившись своего оптимизма, сообщает, что «в то же время обнаруживается и некий общий подход в решении образа». Да, да, не только в решении образа, но и в стилистике Серебряковой.
«В стилистике ее работ, — продолжает В. Князева, — можно заметить и едва приметные родственные черты: миндалевидный разрез глаз, тонкие губы, удлиненные пальцы. Остро чувствуя индивидуальный характер портретируемых, Серебрякова в то же время придавала им черты искомого идеала — так появился своеобразный, чисто “серебряковский” стиль».
Чем же это объяснялось? Стилизацией? Влиянием старых мастеров? Было и то и другое, — признает советский искусствовед, но не это главное. Главное — это то, что в портретах Серебряковой «выражено представление о ценности человеческой личности».
Тут мы и добрались до главного — до нашего гуманизма. Потому что ведь самое ценное, что у нас есть, это наши люди. Людей у нас ценили и любили. Недаром Джордж Оруэл назвал величайший из органов, созданных новой властью (и главенствующих поныне) Министерством Любви… В стране, где мы с вами родились и выросли, орган этот принято было называть во множественном числе — «органы».
Но в общем и целом искусствовед Князева права: без влияния старых западных и даже старых русских мастеров (таких, как Левицкий, Венецианов, Рокотов) работ новой петербургско-нескучанской звезды Зинаиды Серебряковой было не понять.
В ее пейзажах, отобранных взыскательным жюри уже для той первой, знаменитой выставки, чувствовались и другие влияния, которых не отметил знаменитый ее дядя-искусствовед: скажем, влияние французских импрессионистов и постимпрессионистов. Слава Богу, что хоть не Сезанна, которого дядя Шура не терпел и которым в его «Мире искусства» пренебрегали.
Пейзажные эскизы удавались молодой Зинаиде еще и во времена ее поездки с маменькой в Швейцарию. В упомянутой выше московской дневниковой записи Остроумовой-Лебедевой о визите к Зининому брату есть и несколько слов «о пейзаже»:
«…у Николая Евгеньевича Лансере видела пейзаж Серебряковой, должно быть, Швейцарские горы —
