Этот портрет с г-на Трубникова… Четвертая ее работа юный garcon из ресторана с тарелкой устриц в руках. Прелестный пастельный этюд. Ее сын Шура тоже немного стал зарабатывать. Он премило из головы рисует курьезные виды Парижа…»
Кстати, писать Ирину Сергеевну (дочь щедрого Рахманинова) пристроил Зинаиду тот же Сомов.
Той же весной Сомов снова восхищенно рассказывает сестре про парижских Серебряковых, на сей раз про юного сына Зинаиды Шуру:
«…он ужасно симпатичный — совсем еще бебе, хотя ему 18 лет, и очень талантливый. Теперь он делает по заказу какого-то магазина — и за гроши — абажуры с видами Парижа, которые сам сочиняет, очень остроумно и мило. Работа мелкая, мелкая, все вырисовано — магазинчики, стелажи — и все вывески во всех подробностях».
Талантливый юный художник Шура воспроизводил по памяти самые красивые и прославленные уголки Парижа — площадь Согласия, Монмартр, Сакр-Кер, набережные Сены… Через несколько лет от «портретов города» он перейдет к «портретам интерьеров». Он был в большей степени мирискусник, поклонник исторических зданий и в большей степени ученик великого дяди Шуры, чем сама Зинаида Серебрякова. Ему повезло в Париже — он попал в компанию А. Бенуа и художника кино П. Шильдкнехта, облазил Европу и весь мир, а через каких-нибудь полтора десятка лет был уже (по выражению такого знатока, как Н. Лобанов-Ростовский) «европейским «художником по интерьерам номер один».
Летом 1926 года Зинаида с Шурой выбрались в Бретань. Зинаида писала там портреты бретонок и даже написала один мужской портрет — знаменитый портрет старого бретонского рыбака Эдмона Лефура из Камаре. Играющие мускулами мужики, да и вообще — особи мужского пола никогда не волновали воображение художницы, но «портреты стариков» были в традиции Великих Живописцев, которых так почитала Зинаида (она до конца жизни будет ходить в Лувр, как люди верующие ходят на мессу). Искусствоведы (в том числе В. Круглов), заговаривая о красоте этого бретонского портрета и элегантности фигуры рыбака, справедливо поминают и «стариков Рембрандта» и аристократов кисти Ганса Гольбейна- Младшего.
В начале лета 1927 года прошла в Париже выставка русских художников — былых «мирискусников». На выставку приехал из Тифлиса Зинин брат, маститый советский художник Е. Е. Лансере. Они часто встречались, ходили вместе в Лувр, в гости к Аллегри, ездили на Лазурный Берег. Брат Женя помог Зинаиде снять квартиру, таскался в жару с Зиной и с Шурой по всему Парижу.
Выставка русской живописи большого успеха не имела. В моде были тогда в Париже ошеломляющие выдумки, трюки, открытия (Дягилев это хорошо знал и приглашал для оформления спектаклей изобретательных французов, а дядю Шуру больше не привечал).
Брат Женя все понял и по возвращении в Тифлис написал А. П. Остроумовой-Лебедевой:
«Как Вы знаете, попал я в Париже на выставку “Мир искусства”. Рядом с модернистами она была конечно demodee (то бишь, старомодной). Насколько я могу судить, выставка “Мир искусства” прошла незаметно даже для людей (конечно, французов), “состоящих при искусстве”. Директор Musee des Arts decoratifs не был, редактор Gazette des Beaux Arts чуть ли даже не слыхал о ней и т. д. Стоила она участникам очень дорого (по 700 фр. с человека плюс 25 процентов с продажи, а было продано очень мало».
В 1960 году, впервые после почти сорокалетней разлуки с родными повидав в Париже дочку Таню (былую двенадцатилетнюю танцовщицу, а ныне закулисную труженицу МХАТ), смогла, наконец, Зинаида передать семье покойного брата Жени в Москву его, не проданные тогда (в 1927-м) грузинские пейзажи…
Зинаида тоже выставлялась с мирискусниками в галерее Берхайма-Младшего на рю Фобур Сент- Оноре, да и отдельно выставлялась в галерее Шарпантье. Но продавалось у нее очень мало. Приходилось писать заказные портреты, когда выпадали заказы. В общем, выживали Серебряковы с трудом, с трудом платили за квартиру-студию, где жили теперь уже втроем (пятнадцатилетняя Катюша приехала к маме в 1928 году, после этого российская мышеловка захлопнулась).
А все же выживали, все же выезжали летом в самые красивые уголки Франции, модные среди художников — и в Коллиур, и в Тоскану, и под Ниццу, и снова в Бретань. Сохранилась запись в дневнике Евгения Евгеньевича Лансере за 1927 год (тогда он в последний раз видел Зинаиду):
«6 сентября… Завтрак, отъезд… в Марсель… Волшебная дорога: Ла Сьота, Кассис, перевал к Марселю. Останавливались для зарисовок. Зинок в большом экстазе…»
Зимой 1928–1929 года прошла у Зинаиды Серебряковой персональная выставка в Ленинграде. Еще не считали ее, видимо, несмотря на четырехлетнее ее отсутствие, эмигранткой и вообще, имели «люди знающие» свои виды на семью Бенуа (ведь и дядя Шура еще долгие годы после бегства из России числился по-прежнему в дирекции «Эрмитажа»).
На ленинградской выставке Серебряковой показаны были ее старые нескучанские картины, в первую очередь, конечно, картины «на крестьянские темы», которые показались на сей раз в России до крайности актуальными. Выставку организовал Ленинградский Совет профсоюзов, радевший якобы о срочном «воспитании художественного вкуса» в толще рабочего класса. Именно этим объясняет искусствовед А. Амшинская неожиданное появление картин невозвращенки Серебряковой в городе Ленина и интерес, который проявила к ним в то «полное исканий время» художественная организация с грозной аббревиатурой в названии НОЖ (Новое Общество Живописцев?).
Могли быть, впрочем, у этой странной выставки и другие мотивы и цели. В 1927 году партия взяла курс на коллективизацию, а с 1929 уже полным ходом шло в рамках той же программы истребление российского трудового крестьянства. Так что повышенный интерес властей и художественной организации НОЖ к «крестьянским» полотнам Серебряковой был, видимо, не вполне эстетским. По обычаю большевистской пропаганды геноцид трудового крестьянства должен было сопровождаться гимнами труженикам земли. Вот ленинградский профсоюз и устроил в «городе Ленина» выставку «крестьянских холстов» беглой Серебряковой, а группа НОЖ задумалась, не взять ли себе в наставницы эту талантливую художницу недавнего прошлого. Затея не удалась, и сам НОЖ не занял должного места в ту пору, когда под нож пускали российское крестьянство. Однако об этой инициативе 55 лет спустя (в самый канун «Перестройки») вспомнила советский искусствовед (А. Амшинская), решившая перекинуть мост от Возрождения и Зинаиды Серебряковой к захиревшему соцреализму. Она приурочила этот мостостроительный эксперимент к столетию со дня рождения Зинаиды Серебряковой и так сообщила о своих научных розысканиях в солидном журнале «Искусство»:
«В то полное исканий время не случайным был выбор именно творчества Серебряковой из числа многих русских мастеров для персональной выставки. В среде ленинградских художников шли поиски большого стиля, соответствовавшего наступившей новой эпохе. Творчество Зинаиды Евгеньевны представляло интерес в контексте тех требований, которые предъявлялись к искусству Новым обществом живописцев (НОЖ), группой, которая также ставила на повестку дня тему труда, преимущественно крестьянского, а в поисках формы воплощения своего идеала эпохи обращалась к ренессансным традициям. В свете этих поисков, возможно, творчество Серебряковой и явилось тем доводом, которым молодое советское искусство воспользовалось для утверждения своих позиций. Художники, отвечая на потребность времени, создавали картины, рисунки, скульптуры, расписывали архитектуру, изображая свободных, сильных и крепких духом, красивых физически людей. Они рисовали детей, захваченных романтикой подвига (авторше наверняка вспомнился тут неизменный Павлик Морозов. —
