В Париже Бакст не только занимается любовью, но и продолжает совершенствовать рисунок в парижской студии Жерома, занимается живописью в студии Жюлиана, занимается с финским художником Эдельфельтом, а до 1900 г. еще и выполняет престижный петербургский заказ — картину «Встреча адмирала Авелана в Париже».
По возвращении в Петербург Бакст написал новые интересные портреты, в которых, как и во многом, что делали члены сенакля, ощутимо влияние Сомова. Портреты интересные, и все же Александр Бенуа (который сам тоже не скоро добился успеха) еще и в 1901 году считал, что Бакст пока не стал «выясненным»:
«Он начал с нелепых анекдотов в стиле Владимира Маковского, увлекся затем Фортуни и несколько лет блистал на акварельных выставках своими жеманными головками, перешел затем к более серьезным задачам… после того ударился в подражание шотландцам и современным французам, надавал в этом роде несколько хороших пейзажей и портретов и вдруг за последнее время обратился к «старикам», к культу форм великих мастеров прошлого. Какое метание, какой извилистый, далекий путь! Все это делалось вполне искренне, убежденно, с горячим увлечением, но бестолково и непоследовательно. У Бакста золотые руки, удивительная техническая способность, много вкуса, пламенный энтузиазм к искусству, но он не знает, что ему делать».
Думается, Бенуа в своем нетерпении и стремлении к своему и Левушкиному совершенству забыл о его собственном портрете, написанном Бакстом, о бакстовском портрете Нувеля, об упорном увлечении Бакста Древней Грецией и Востоком. Однако в принципе Бенуа был прав: он ждал от талантливого Бакста большего успеха, но этот успех был уже на подходе. 1901-м г. датирован замечательный бакстовский портрет Зинаиды Гиппиус и портрет В. Розанова…
Редактор «Аполлона» Сергей Маковский так писал в своем журнале о первом из этих бакстовских портретов:
«Великолепен и дерзко-выразителен… его рисунок, изображающий г-жу Гиппиус в мужском костюме».
Как отмечает один современный искусствовед, не только костюм, но и надменная поза, и надменное выражение лица знаменитой символистки бросали вызов морали и вкусам тех, кто не принадлежал к числу избранных. «Образ Зинаиды Гиппиус, — пишет об этом портрете С. Голынец, — можно сказать, провоцировал пластику модерна, сказавшуюся в портрете Бакста в некоторой утрировке пропорций удлиненной фигуры, в заострении рисунка, в сочетании объемной проработки модели с отвлеченностью белого фона…», ибо «не только творчество поэтессы-символистки, но и сама она, ее оригинальная красота, причудливые наряды и экстравагантная манера поведения воплощали вкусы своего времени и были связаны с модерном».
Искусствовед отмечает, что тот же стиль ощутим и в картине «Ужин» (1902 г.), одной из самых популярных картин Бакста. Об этой «Даме с апельсинами» (как ее называли иронически), о ее «кошачьей» фигуре с яростью писал Стасов и с удивленным восхищением В. Розанов.
А между тем, позировала Баксту для этой картины скромная и милая Атя (Анна Карловна Бенуа- Кинд), невеста Шуры Бенуа (Бенуа женился на ней уже в 1894 г. и очень скоро обзавелся детьми).
Среди портретов того времени были портрет невесты самого Бакста Любови Гриценко, дочери П. М. Третьякова, носившей фамилию своего первого муха, художника Н. Н. Гриценко. В тогдашней переписке мирискусников немало упоминаний об этом новом увлечении влюбчивого Бакста. В 1903 г. Бакст женился на Любови Павловне Гриценко. Для этого ему пришлось перейти в лютеранство…
В 1904 г. Бакст начинает писать портрет С. Дягилева (который он закончил два года спустя и который вдохновил Серова на его собственный знаменитый портрет Дягилева). Бакст рассказывает в письмах жене о своей работе и тогдашних встречах с Серовым.
«Сегодня весь день был с Серовым, завтракал с ним вдвоем у Дягилева, очень нежен со мною — до болезни меня все звал Левой, теперь — Левушкой, что, однако, не помешало ему нарисовать карикатуру на меня сегодня в блузе, работающего Сережин портрет. Серов разохотился и тоже хочет осенью писать Сережу… Сережа все ноет, чтобы его сделать тоньше, да спасибо Диме — он наорал на него, и тот осекся… Серов не утерпел — посмотрел пока без меня портрет Сережи — ему очень нравится. Ура!!!»
Искусствоведы не раз писали о неподвижности фигуры на этом портрете, о темном занавесе, на фоне которого «особенно выразительным кажется обращенное к зрителю чувственное, высокомерное лицо…» (С. Голынец).
Иные из искусствоведов угадывают в этом лице, может, даже больше, чем мог разглядеть в ту пору охваченный энтузиазмом Бакст, ибо они знакомы с литературными портретами великого Дягилева, стоявшего тогда (как, впрочем, и сам Бакст) на пороге своей мировой славы. Так, Н. Лапшина, упоминающая о бакстовской «фигуре Дягилева, стоящего в фатовской позе, с руками в карманах, надменно вздернув голову с оригинальной белой прядью в темных волосах», приводит самые отчаянные из мемуарных описаний великого театрального деятеля:
«Портрет Дягилева не только похож внешне, но и передает характерные черты внутреннего облика Дягилева. Напрашивается сравнение с блестящим литературным портретом Дягилева, данным Андреем Белым в «Начале века», который запечатлел первую встречу с Дягилевым на выставке «Мира искусства» в Москве в 1902 г.: «выделялась великолепнейшая с точки зрения красок и графики фигура Дягилева; я его по портрету узнал, по кокетливо взбитому коку волос с серебристою прядью на черной растительности и по розовому, нагло безусому, сдобному, как испеченная булка, лицу — очень «морде», готовой пленительно мыслиться и остывать в ледяной, оскорбительной позе виконта; закидами кока окидывать вас сверху вниз, как соринку. Дивился изыску я; помеси нахала с шармером, лакея с министром… Что за жилет, что за вязь и прокол изощренного галстука! Что за ослепительный, как алебастр, еще видный манжет!»
Искусствовед предсказывает художнику грядущие беды и унижения в общении с его моделью (ах, хорошо быть дальновидными 70 лет спустя):
«С моделью этого портрета Баксту предстояло много лет совместной работы над постановками «русских балетов»…
Уже упомянутый С. Голынец отмечает некую смягчающую деталь бакстовского портрета (наверняка придуманную не художником, а самим тонким психологом Дягилевым):
«Интимную ноту в портрет художественного диктатора, имевшего столько соратников и ни одного настоящего друга, ни к кому глубоко не привязанного, вносит фигурка преданной питомцу старушки няни, изображенной слева от занавеса на фоне замыкающей композицию голубой стены».
Когда вспоминаешь, как наблюдательный кн. С. Щербатов описывал свой визит в собрание мирискусников, невольно приходит в голову, что самое присутствие няни на этом ответственном деловом чаепитии и было, вероятно, рассчитано на внесение этой «интимной ноты»:
«Чтобы познакомить нас с ними (кн. Щербатов и фон Мекк обещали «им» денежную поддержку и устройство выставки —
Бакстовскому портрету Дягилева (как и модели его) суждена была долгая слава: уже в 1906 г. портрет был выставлен в Париже и Берлине, еще через год — на всемирной выставке в Венеции и еще, и еще, а на выставках 1979 — 81 гг. в Москве и в Париже он занимал особое место…
Наряду с портретной живописью Бакст был сильно увлечен в те первые годы века книжной графикой. Знаменитые стихотворные сборники, художественные издания и лучшие художественные журналы выходят тогда в бакстовском оформлении. Как утверждают искусствоведы (в частности, С. Голынец), Бакст был наиболее ярким представителем модерна среди мирискусников. Бакст делал для «Мира искусства» стилизованные заставки, буквицы, концовки, где не только отражен был весь ретроспективный набор мирискуснических идеалов (идущий еще от Сомова), но и воплощены были его собственные графические находки.
Залы русской живописи в рамках Осеннего салона 1906 г. тоже оформлял Бакст.
В первые годы нового века Бакст вплотную подошел и к той области, где ему суждено было достичь огромного успеха и стяжать мировую славу. Началось с того, что Бакст оформил спектакли «Еврипид» и «Эдип в Колоне» для Александринского театра и «Антигону» для Иды Рубинштейн. Эти его труды, а также
