Через три года после их последней встречи, известный в Англии русский художник-мозаичист отправился на последний суд и сам стал «литературным феноменом», может, даже в большей степени, чем феноменом искусства. Связанные с ним три с лишним десятка стихов самой знаменитой русской поэтессы XX века и одни роман известного английского романиста могли бы обессмертить любого художника, если б за спиной у него не было вдобавок столь знаменитых собственных мозаичных панно…
Магия красок и вкус допетровской Руси
Если вы считаете, что бюсты художника-поэта Бориса Анрепа и членов его семьи увели нас слишком далеко от их автора Дмитрия Стеллецкого, мы напомним, что по наблюдению Бенуа, Стеллецкий был «в собственном представлении … именно скульптор». Бенуа объясняет эту самооценку молодого Стеллецкого решительно ошибочной, ибо уже в ранней «скульптуре Стеллецкого стал сказываться живописец. Началось это в тот момент, когда он принялся раскрашивать свои фигуры или прислонять их к стене».
Колористом-живописцем в первую очередь считает Стеллецкого и пристально наблюдавший его стенопись, его книжную графику, и главное его знаменитые листы к «Слову о полку Игореве» искусствовед Сергей Маковский:
«Тут «магия» — и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, — ярко-красочная гуашь — побуждала его к «цветному мышлению».
Это последнее относится к рисункам Стеллецкого, иллюстрирующим знаменитейшее произведение древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», но дать подробное описание этих листов (которые многие считают шедевром Стеллецкого) Маковский не берется:
«Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета: она еще иррациональнее, чем графика blanc et noir».
Маковский признает, что смысл изображения на листах только намечен, а главное здесь — «декоративное заполнение бумажного листа», которое «доведено местами почти до орнамента».
Но откуда эта вязь старинных узоров, что они воспроизводят? И в точности ли воспроизводят?
Маковский не отрицает великой учености Стеллецкого, но отмечает в его графике прежде всего «живое чутье художника». Вот как он пишет об этом:
«Стеллецкий не претендует на точность, он берет у старины все, что отвечает по духу одиннадцатому-двенадцатому векам… Он черпает из «обширной» древности, ему близкой, любимой, свободно выбирая то, что нужно для художественного целого, скрепленного скорее единством его собственного вкуса, чем исторической справкой… Вот почему впечатление непосредственности, свежести дают эти иллюстрации к «Слову», хоть и напоминают столько древней красоты: «звериные» буквы Остромирова Евагнелия: лицевое «Житие Бориса и Глеба» и более ранние, византийские книги; Кенигсбергскую летопись; «Хождение св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова» по рукописям XV и XVI вв. (изд. Н. П. Лихачева); соборы в Юрьеве-Польском и Владимире-на-Клязьме; народные узоры великорусского севера; фрески IX века в знаменитом аббатстве св. Савена в Пуату и романские ткани в Байе, изображающие поход… в ту отдаленную эпоху, когда искусство европейского Запада и Востока еще дышало единой сутью византийского наследства.
Где только ни был Стеллецкий, из каких музеев и библиотек не извлекал частицы того декоративного единства, что вызывает в нас тем меньше сомнений, чем больше мы ценим оригинальность «чудом жившего среди нас» русского мастера».
«… Надо ли повторять, что не в документальной точности прелесть этих столь русских иллюстраций, а в духе таланта, веющем «где хочет».
К тому же выводу привели иллюстрации к «Слову о полку Игореве» и самого, так долго упрекавшего Стеллецкого в «этнографичности» и подражательности Александра Бенуа. Увидев эти купленные Третьяковской галереей листы, Бенуа написал, что Стеллецкий творил «не подражание древним монахам- миниатюристам, а нечто совсем-совсем им родственное по духу»:
«Эти иллюстрации к «Слову» тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко Стеллецкий сочинял свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом пастиччио. Ныне я вижу его свободную основу, и о «подделке» не может быть речи».
Так писал «западник» Бенуа о яром антизападнике и ненавистнике всякого европеизма Стеллецком. «Мирискусники не чуждались его, — отмечал С. Маковский, — признавали талантливость его византийствующих композиций — в качестве индивидуалистов-эклектиков они соглашались и на этот прием художественного самоутверждения. Но Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), а новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону; плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике… Притом верность далекому прошлому представлялось ему как свободное вдохновение… отнюдь не слепое подражание…»
Признавая несомненное и немалое дарование Стеллецкого, Маковский (как, впрочем, и Бенуа) считал, что «роль художественного реформатора была Стеллецкому не по плечу». Впрочем, те идеи, которые вдохновляли Стеллецкого, разделяли в ту пору многие. Переход от Московской Руси к императорской России многим казался слишком резким. И при последних русских императорах были сделаны попытки возврата к допетровскому искусству — «к декоративной восточности церковных куполов и узорчатых деталей».
Это была плохо понятая «русскость». Однако тогда же вырос интерес к подлинным достижениям русского искусства XI–XVI вв. Все творчество Стеллецкого и было «попыткой восстановить художественный вкус допетровской Руси».
Бенуа считал, что, несмотря на отдельные удачи (особенно в области сценографии), такие попытки, вполне многочисленные в ту пору, ни к каким большим достижениям привести не могли. В середине 30-х г. XX в. Бенуа рассказывал в одном из своих писем:
«В среде самого Мира Искусства… производились всякие опыты создания или возрождения какого-то русского декоративного стиля (художники, которые уплатили дань так называемому «национальному романтизму», претворяя в своем творчестве мотивы народного прикладного и декоративного, а также древнерусского искусства (вспомним о деятельности Поленовой, Якунчиковой, Ап. Васнецова, Врубеля, Стеллецкого, Малютина, Коровина, Головина, Рериха, Билибина)… но эти опыты носили скорее характер эстетического прихотливого дилетанизма, и во всяком случае они (несмотря на поощрение двора и некоторых представителей высших кругов) ни к чему серьезному не привели».
С еще большим скептицизмом рассматривает Бенуа в том же письме 1934 г. тогдашние русские опыты в области религиозной живописи:
«Спорить о том, какую роль сыграло вообще в культурном развитии России христианство, не приходится — даже в наши дни, когда… мысли, высказанные Достоевским об особенной призванности и святости России, скорее представляются поэтическим визионерством, нежели подходят под понятие «установленного реального знания». Самая идея “La Sainte Russie” в дни Сталина должна казаться призрачной, ирреальной и даже слегка иронической. И особенно она может казаться такой, если мы обратимся к русскому искусству. Именно для укрепления этой идеи, для придачи государству Российскому ореола «национальной святости» было, накануне революции, сделано еще больше усилий со стороны правительства и высших кругов, нежели для возрождении исконных форм русского декоративного стиля. И
