однако все эти усилия и все достижения их относились к настоящему религиозному художественному творчеству, как мистика всяких салонных «дилетантов религиозности» относилась к подлинной религиозной мистике…
Но и свободнее от всякой правительственной опеки искусство религиозного характера — Врубеля, Стеллецкого, Петрова-Водкина — было, в сущности, милым, талантливым, но по существу поверхностным дилетантством — разновидностью той же пассеистической игры, какой были все другие «художественные эвокации» (заклинания —
… Но творчество упомянутых выше художников, бравшихся в дни Николая II за религиозные темы… не было серьезным — не говоря уже о том, что оно ни в коей мере не приоткрыло завесы в потустороннее, оно не было отмечено и малейшим отблеском высшего порядка».
По мнению Бенуа, «кое-что обещал… Врубель», но и Врубель не служит «подтверждением того, что Русь была отмечена особой благодатью (следы ее в живописи уже теряются к концу XVII в.), что Россия есть преимущественно страна христианской культуры».
В написанной за четверть века о процитированного мной письма статье о Стеллецком Бенуа связывает успех религиозной живописи Стеллецкого с ее декоративностью, напоминая замечание Маковского о том, что Стеллецкий «игнорирует человеческий лик»:
«Лиц у Стеллецкого даже нет совершенно, — пишет Бенуа. — То, что он выдает за лица, это — иконописные схемы. Но Стеллецкий в своем аскетическом презрении к человеческому лицу, к человеческой жизни, идет еще дальше, нежели Рерих, и в нем оно выражается в какой-то полной чуждости ко всему, что живет, что играет, любит и страдает. Вот, пожалуй, почему искусство Стеллецкого в высшей степени декоративно. Я бы даже сказал, что основная стихия Стеллецкого: декоративность — в этом преимущественно смысл его искусства, точно так же, как преимущественный смысл традиционной Церкви — та же декоративность, то есть литургические чары. Не соблазны мысли, не тревоги душевных сомнений, не радость сознательного экстаза — а погружение в какие-то дремотные глубины, плетения каких-то форм с выдохшимся смыслом и лишенных силы первоначального воздействия. Причитание плачем — уже не заклинание для нас, а баюканье: образы Стеллецкого не предметы молитвы, не откровения мысли, а баюканье, песни с непонятными словами и скорее совсем без слов».
И далее Бенуа высказывает пожелание, которое оказалось пророческим, которое осуществилось, и притом в обстановке, которую и сам Бенуа, и Стеллецкий вряд ли могли бы вообразить в те мирные годы в милом их сердцу Петербурге:
«Мне бы хотелось видеть целые соборы, расписанные Стеллецким. Не думаю, чтобы в них было хорошо молиться, и едва ли покидали мы их с тем «трагическим» чувством, которое вселяют в нас религиозные образы Врубеля. Но чисто художественное наслаждение от таких целостностей было бы большим, и мне (по опыту кажется — неисчерпаемым. Возродились бы подлинные древнии гармонии, возродилась бы вся чудесная внешняя, эстетическая сторона древних действ. Хороводы темных теней по стенам давали бы иллюзию какого-то печального неподвижного праздника, гармонии коричневых, желтых, синих и пурпурных красок услаждали бы глаз, не утомляя его и не приедаясь. В таких храмах казалось бы, что все еще жива Византия и подлинна вся показная сторона ее искусства, ее одежда была бы налицо. А что вообще осталось от Византии, кроме риз ее?»
Пожелание Бенуа сбылось через полтора десятка лет. Но каких лет! За эти годы исчезли с лица земли и «Аполлон» и «Речь», в которых сотрудничал Бенуа, пала монархия, был позорно переименован истерзанный Петербург, крушили его храмы, разочаровался в большевистских миротворцах и строителях сам бедный Бенуа и, бросив налаженный быт и все нажитое, осел в Париже. Но зато, каким это ни покажется странным, «безбожный» Париж устоял, и именно в Париже осуществилось давнее пожелание главного мирискусника Бенуа о храме Стеллецкого и осуществился давний замысел самого Стеллецкого. Жив еще был в ту пору и бывший редактор «Аполлона», давний поклонник творчества Стеллецкого искусствовед Сергей Маковский, который и написал позднее, что «из всего, что за сорок лет эмиграции создано было в художественной области эта роспись (роспись Стеллецкого в новом храме —
Что же до чувств, испытываемых во время службы в знаменитом храме, расписанном Стеллецким, читатель сам может их проверить, побывав на воскресной службе. К этому и призывал Маковский полвека назад:
«Нужно присутствовать на одной из … торжественных монастырских служб, чтоб почувствовать, насколько умным, вдохновенным является этот художнический подвиг как свидетельство о возрождении нашего христианского сознания».
Магический холм на рю Криме
В свои последние русские годы Стеллецкий занимался мелкой пластикой и художественным фарфором, писал картины и фрески. В частности, писал он фрески для церкви, поставленной близ города Ровно в память о Куликовской битве. Как и большинство мирискусников, работал он также для театра. Ему не очень везло с постановками, которые чаще всего откладывались по тем или иным причинам, но то, что он сделал для театра, не прошло незамеченным. Две его театральные работы с восхищением и будто бы даже не без страха описал в своей статье Александр Бенуа:
«Вот Стеллецкий сочиняет постановку к очаровательной сказке о «русской любви» — к «Снегурочке»… перед ним тема русской идиллии, возможность повести нас по милым лесам, погреться на солнышке, побывать в гостях у доброго Берендея, насладиться лунными ночами, снегом. Вся пестрота и яркость, и звон жизни — в его распоряжении. Иди, пляши, пой, а взгрустнется к концу, так и грусть сладкая. Почему же Стеллецкий дает совсем иное и почему этому иному, этим пейзажам из Апокалипсиса, этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам, мало того — подчиняешься им. Отдаешься их мертвящей прелести? Красивые пейзажи эти, и небывалой красоты могла быть вся постановка «Снегурочки», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в то же время эта красота могущественная, властно навязывающая, вытесняющая всякую иную красоту. И Островский рядом с этим наваждением кажется слишком простодушным и прямо слабым».
Выходит, что и как все прочие мирискусники в театре, Стеллецкий указывает путь и режиссеру, и автору, и актерам (а они этого все не любят), Как и прочие мирискусники Стеллецкий оказался замечательным сценографом. И хотя с постановками ему не повезло, что в них толку, в постановках?
С изумлением пишет Бенуа и о другой театральной работе Стеллецкого — об оформлении драмы из русской истории:
«Досталось еще Стеллецкому сделать постановку к вялой, устарелой… трагедии Алексея Толстого «Царь Федор». И опять он сочинил, — нет, наворожил — что-то совсем неожиданное, совершенно свое, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и становящееся на ее место. Исторического царя Федора нет и в помине, царя Федора по Толстому подавно, но вместо того — точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей или колдунов, и эти бредовые фигуры зачали какой-то странный литургический хоровод, в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна потонуть была бы и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого».
А все же довелось поработать и в театре Стеллецкому, довести кое-что до постановки, скажем, участвовал он в 1909 г. в оформлении оперы «Псковитянка» для дягилевского «Русского сезона» в Париже.
Участвовал он также во многих выставках — выставлял и живопись, и скульптуры на выставках Нового общества, «Мира искусства», Союза русских художников, в «Салоне» Маковского, в парижском
