Вся жизнь

кто видел в искусстве разрешение жизненных вопросов; первые и единственные, кто понимал, что искусство должно разрешать жизненные вопросы. Последующие поколения земных художников имеют на небе только покровителей и заступников вроде Святой Цецилии. Разница ощутима.

Трагедия как искусство начинается с Еврипида — с творчества, которое уже не является непосредственным изображением всемирного трагизма (Эсхил) или трагизма человеческого (Софокл), но представляет собой мнемоническое, интеллектуальное, ироническое, одним словом, «художественное» выражение трагизма жизни. Иначе говоря, трагедия Еврипида — это природа (зло), взятая в плен и посаженная в клетку, чтобы даже дети могли рассматривать ее безбоязненно. (Природа, сиречь зло, увиденная вблизи и по эту сторону решетки, теряет всю свою устрашающую силу, а заодно и значительную долю очарования.) Однако разумный миропорядок подтверждается только фактами; поэтому недаром за эсхиловской трагедией (непосредственным изображением всемирного трагизма) следует софокловская трагедия (непосредственное изображение человеческого трагизма); а вслед за ними — еврипидовская трагедия (опосредствованное изображение всемирного и человеческого трагизма), знаменующая начало интеллектуального искусства: нашего искусства.

Трагедии Эсхила не изобилуют нравственными идеями. Да и те немногие идеи, что в них есть, заимствованы у Гомера, жившего не в трагическую, а в культурно-интеллектуальную эпоху — щедрую, стало быть, на нравственные идеи. Лишь одна из них — идея справедливости — взята не у Гомера, а по праву принадлежит Гесиоду. Эсхилу ни к чему были нравственные идеи. Цель его произведений не доказывать, а изображать: «трагизм говорит сам за себя». Это страшная, ошеломляющая, необъяснимая сторона природы (которую никто и никогда не объяснит). Цель трагедии — изобразить именно эту сторону природы и показать, что ее нужно остерегаться, что человек должен ее уничтожить. Предтечи Эсхила славили и воспевали страшную и необъяснимую сторону природы: то был хоральный лиризм. Аттическая трагедия Эсхила преобразовала эти статичные восхваления в действо и представление; впрочем, разница чисто формальная. Покорность человека фатуму остается неизменной. Она составляет основу, доминанту, вдохновляющее начало эсхиловской трагедии. В ней нет движения идеологии. Движение идеологии придет с Еврипидом. Трагедии Еврипида исполнены отчаяния; они следуют по неизменному руслу, неумолимо устремлены к фатальному исходу. Счастливое и «желанное» для человека разрешение, триумфальная идея освобождения от фатума и одновременно прямое соединение смертных с бессмертными, жизнь, «разрешенная в искусстве», появляется лишь у Еврипида. Родившись с Эсхилом и возмужав с Софоклом, сценическая трагедия обретает художественную форму только благодаря творчеству Еврипида. Хотя теперь уже правильнее было бы называть ее по-другому.

Эсхиловский ум в большей мере воспринимает, чем творит. На него властно воздействуют чары испуга и изумления. По сути своей Эсхил был импрессионистом. Я бы не хотел, чтобы подобное определение прозвучало как оскорбление в адрес отца трагедии. Данте, Шекспир, Достоевский — эти собратья Эсхила — тоже по-своему импрессионисты. (Речь идет об импрессионистах души, а не взгляда.) Чтобы установить глубинное сходство между Шекспиром и Эсхилом, достаточно вспомнить сцену первую второго акта «Евменид». Мы чтим это величайшее варварство искусства, но вовсе не пытаемся «спасти его» от его же варварства. Варвар — это тот, кто живет, то есть воспринимает и отражает, но не думает (добавим к этому: «и не говорит»; или говорит на «другом» языке, что все равно как если бы он не говорил). Трагик не думает. Если бы он думал (творил посредством мысли), он не был бы трагиком. Мысль разрушает зло, в каком бы виде оно ни выступало, даже если это самое пленительное произведение искусства. Шекспир вызывает всеобщее восхищение именно потому, что он не думает. Именно потому, что он не думает, Эсхил пользуется безоговорочным признанием.

Эсхил был посвящен в таинства. Мы предпочитаем придерживаться оценок Аристофана, а не Климента Александрийского[69]. Нет ни малейших сомнений в том, что Эсхил был прекрасно сведущ в таинствах магии. Античная героическая магия служила для него источником вдохновения. По преданию, его обвинили в том, что он предал и профанировал таинства, выведя на сцену титанические усилия, сверхчеловеческие страдания и безумные надежды Прометея. Все его трагедии имеют магическую подоплеку, в особенности «Прикованный Прометей», трилогия «Лай», «Эдип» и «Семеро против Фив», навеянная мотивами древнейшей эпической поэмы «Фиваида» и следовавшей за ней драмой сатиров «Сфинкс». Эсхил свято верил в магическое происхождение Фив, основанных Кадмом — изгнанником великих Египетских Фив. Он верил в магическое происхождение новых Фив, которые возникли как бы сами по себе, созвучно первобытным письменам; тех кругообразных Фив, что были обнесены квадратной крепостной стеной с семью воротами, подобно семи вратам магического неба. Великие жрецы магии — это и семь полководцев: подстрекаемые Полиником («виновником раздоров многих»), они идут на приступ священного града; их щиты украшает всевозможная символика. Не будем забывать, что взаимная ненависть между сыновьями Эдипа и Иокасты возникает в сновидении.

Эсхил — не чистый грек. Азиатскость затемняет его рассудок. Должно быть, и сам он ощущал себя отчасти варваром, отчасти метеком[70]. И пытался оправдать свое происхождение. Сократ выполняет свой долг солдата как суровую необходимость: Эсхил же сражается при Марафоне и Саламине с бешеным отчаянием, «идет на рожон», словно жаждет искупить некую вину. Видимо, можно провести параллель между иноземством Эсхила и Аполлинера.

Мужество помнят его марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его, — гласила эпитафия на могиле Эсхила в Геле.

Трагедии Эсхила просты, коротки и незамысловаты. Каждое их слово подолгу разносится гулким эхом. Все его творчество сливается в единый гул. Это древнейшее поэтическое звучание и по сей день отзывается в ушах читателя; но стоит только продекламировать трагедии Эсхила, как они теряют свой азиатский налет, кажутся приторными даже самым выносливым слушателям. Неистовые потуги эстетов никогда не смогут побороть нашу славную, мирную, плодовитую скуку.

Эсхил изобразил страшную сторону вселенной; Софокл изображает страшную сторону человека. Завеса магии пала. Фатум все еще властвует над миром, но скорее уже по инерции. В трагедиях колонезца[71] появляется новый мотив: сострадание. А вслед за ним, по нисходящей, и полный набор низменных человеческих чувств.

Внимание Софокла целиком сосредоточено на человеке как на деятельном и мыслящем существе. В «Антигоне» устами фиванских старцев Софокл прославляет добродетели своего излюбленного героя: его разум и мужество, которые покоряют силы природы. Боги и полубоги не находят признания в мировидении Софокла, во всяком случае, в качестве сценических персонажей. Лишь однажды, в «Филоктете», среди dramatis personae[72] фигурирует полубог (Геракл).

«Антигона», сделавшая своего автора префектом на Самосе, сюжетно продолжает трагедию «Семеро против Фив». Идея справедливости, предпосланная Эсхилом, находит свое развитие и разрешение в патетической драме колонезца. Вина Лая[73] достигла крайних последствий. Право перестало мигрировать. Аполлон умиротворен.

Примечание. Ницше испещрил 223 страницы, чтобы понять, как и почему родилась трагедия. Однако с ним приключилась та же история, что и с Жаком-Элиасеном-Франсуа-Мари Паганелем, рассеянным географом из «Детей капитана Гранта»: с огромным рвением изучал он испанский язык, а когда наконец довольно прилично им овладел, то обнаружил, что на самом деле выучил португальский. «Рождение трагедии» Ницше[74] — это всего лишь разговоры вокруг да около, бесконечные пересуды, длинные разглагольствования по поводу двух вдохновляющих стихий — поэзии и музыки, смысл которых не столько в том, чтобы выявить происхождение древнегреческой трагедии и определить ее природу, сколько в том, чтобы стать путеводителем по музыкальным драмам Вагнера. Скажем точнее: это всего-навсего хитроумная уловка влюбленного, ибо в период написания «Рождения трагедии» Ницше рассматривал музыкальную драму своего «великого» друга как конечную и совершенную форму трагедии, которая возникла в Древней Греции и в которой теперь произошло полное слияние драматической и лирической стихий. Стоит ли говорить, что упования Ницше не оправдались? Если мы хотим измерить ошибку Ницше с точностью до миллиметра, достаточно хотя бы вспомнить, что высшим проявлением древнегреческой трагедии он считал сочинения Вагнера, то есть