романом.
Річ у тім, що саме в цей час Мелвілл відчув себе справжнім письменником, який несе відповідальність за свої твори не перед сучасниками, а перед майбутніми поколіннями. І сформувати такий погляд йому допомогло спілкування з Натаніелем Готорном[1], уже відомим на той час митцем, у якому Мелвілл одразу ж знайшов однодумця. Готорн певний час належав до гуртка трансценденталістів, очолюваного Ральфом Емерсоном. Трансценденталісти вірили в існування вищої сили – Над-душі (Over-Soul), яка наповнює своєю енергією весь Всесвіт. І якщо людина всім своїм єством буде прагнути до цієї вищої сили, вона зможе досягти досконалості, бо й сама природа побудована за законами гармонії й довершеності. Проте Готорнові був більше притаманний маніхейський погляд на людину, у чиєму серці поряд зі світлими, добрими прагненнями можуть чаїтися темні сили всесвітнього Зла. Такий погляд поділяв і Мелвілл. Так, як і герой його найулюбленішого готорнівського оповідання «Молодий Браун» (Young Goodman Brown), він відчайдушно шукав віри. Йому справді потрібна була віра, навіть із суто прагматичних міркувань, позаяк його новий статус землевласника, батька родини наполегливо диктував потребу дотримуватися традиційних правил та принципів. Його внутрішні пошуки, сумніви й прозріння суперечили його власним почуттям обов'язку перед дружиною, дітьми, суспільством. Оцей внутрішній авторський конфлікт був повною мірою перенесений на сторінки твору, над яким він так амбітно працював і який присвятив Натаніелю Готорну.
Саме різновекторність його прагнень, дух бунтарства та вимушений конформізм моделювали структуру його найкращого роману, змусили глибоко замислитися над тим, як такі різноцентрові сили можна врівноважити і примирити в межах одного твору. І він таки спромігся це зробити. Отже, «нестиковка» деяких деталей і моментів пояснюється аж ніяк не недбалістю автора, а скоріше неадекватністю наших підходів до його оцінки. Адже у складній моделі цього доробку, у цілісності й гармонійності якого ніхто із критиків ніколи не сумнівався, були задіяні свої закони, що відрізнялися від звичних законів жанрової чистоти, оповідальної однорідності та композиційної чіткості. І тому авторський задум, який об'єднав різні стратегії в межах одного літературного тексту, вилився в досить складну оповідальну структуру, у якій тісно переплітаються самодостатні та аутентичні сюжетні лінії. Найбільш важливими є три з них. Центральною є лінія Ахав[2] – Мобі Дік, саме вона створює те енергетичне поле, що підтримує динаміку всіх інших композиційних блоків твору. Ця лінія частково збігається з маніхейською ідеєю постійної боротьби Світла й Темряви, всесвітніх Добра і Зла, яку автор поділяв з Готорном. Друга лінія – це лінія Ізмаїла, і вона втілює зовсім іншу ідею – ідею християнського примирення і покори. І хоча ця лінія є тісно пов'язаною з першою, не можна ігнорувати її самодостатності, оскільки це може призвести до перекручення авторської інтенції. І третя лінія – це лінія фонова. Вона є оповіддю про китобійний промисел і вводить у структуру роману як художньо-узагальнений, так і фактологічний матеріал про китобоїв, їхні долі, про кораблі та китів. Оповідь про китів виконує стрижневу, інтегруючу функцію для двох інших сюжетних блоків, вона «перешкоджає драмі, що розвивається, скочуватися у світ, з яким у нас не було б нічого спільного».
Можна знайти й інші підходи до визначення компонентів складної структури цього твору, але результат буде такий самий. Тут слід узяти до уваги ще один факт. Коли американський романтик працював над Мобі Діком, він уперше прочитав Шекспіра – сім томів його п'єс. Позначки на сторінках красномовно свідчать про величезну внутрішню роботу, до якої твори великого англійського драматурга спонукали Мелвілла. Проблеми шекспірівських трагедій – сутність і значущість людини, масштаби особистості, природа Зла у світі й шляхи боротьби з ним – були надзвичайно суголосними думками й сумнівами самого Мелвілла. Вплив Шекспіра відчувається в лексиці, структурі й ритміці авторського мовлення, способах побудови характеру персонажів. Мелвілл добре засвоїв ключовий принцип шекспірівської драматизації – виносити на перший план емоції, переживання та страждання головного героя. Цей насичений потік почуттів є таким потужним, що ніби окреслює окремий план дійства. Загальне дійство найкращих шекспірівських трагедій є своєрідною похідною взаємовпливу принаймні двох дійових планів, які створюють силове драматичне поле. Принцип формування унікального силового драматичного поля можна виявити і в романі «Мобі Дік». Цей твір можна розглядати як «драму в драмі». Зовнішню драму становлять події, що відбуваються з Ізмаїлом, який у цьому разі є не тільки оповідачем, наратором, але й дійовою особою, що бере певну участь (незначну) у перебігу подій внутрішньої драми. Окрім того, Ізмаїл виконує ще й роль спостерігача, який уважно стежить за дійством і набуває певного морального досвіду. Таким чином, читача «Мобі Діка» можна розглядати як глядача, що спостерігає за тим, як інший глядач (Ізмаїл) простежує драму (боротьбу між Ахавом та Мобі Діком), і тим, що в результаті цих спостережень відбувається з ним самим, Ізмаїлом. Перебіг обох драм поєднують спільні декорації – морські пейзажі, оповідання про китів та китобійний промисел. Виконані вони не мовою фарб, а фарбами мови, мають потужний емоційно-поетичний заряд, налаштовують на урочисто-піднесене сприйняття літургії стихій. Це водночас і декорації, і увертюра, які передують подіям. Дійство ще не розпочалося, а читачі вже мають змогу ознайомитися з інформацією про китів із різних джерел: достовірних спостережень, міфів, філософських праць. Кити змальовуються як містичні, таємничі істоти, такі собі чудовиська- левіафани, дивовижні створіння, які живуть у глибинах океану і символізують сили природи. Читач неквапливо просувається в новий світ, напрочуд ретельно придивляючись до всіх деталей його своєрідного інтер'єра. Прихильник динамічного маскульту може швидко стомитися від прискіпливої уваги етнографа, інколи серйозної, інколи іронічної, але завжди ґрунтовної. Уся інформація про анатомію та фізіологію китів, про їх життя і звички, про специфіку їх використання у промисловості становить один рівень декорацій цієї драми. Другий рівень створюють зображення океану, то поетично-ліричні, як у главі «Симфонія», то філософські, а то психологічно-метафоричні.
У знаменитому «Солярисі» Станіслава Лема, а згодом в однойменному фільмі геніального Андрія Тарковського тема океану як живої, чуттєвої плоті, здатної накопичувати й відтворювати людські страждання і людську любов, прозвучала особливо проникливо й сучасно. Вразливість єдиного океану загальнолюдської душі, про існування якої ще сімнадцять століть тому так натхненно писав Плотін, була логічно доведена цими митцями за всіма законами віртуальної реальності. Ідея «Софії» як мудрої людської всезагальності, котра все життя супроводжувала релігійно-філософський пошук Володимира Соловйова, набула в інтерпретації Андрія Тарковського особливо виразних художніх обрисів. Він показав, як треба виховувати в собі здатність дивитися на людство і на нашу планету очима Бога. Однак ще раніше саме Мелвілл у абсолютно сучасному стилі, вирвавшись із полону містичного часу і простору, змалював океан як хвору совість великої світової душі, що попереджає у розпачі за тяжкі гріхи й муки, які вона вчинила. А гріхом світової душі є людина, яка і на суші, і на морі «є вбивцею». Вбивство китів – це і гріх, і комерційна реальність буття. З одного боку, вбити кита – це знищити цілий світ, а з другого – придбати велику кількість корисних для життя людини речей. Полювання на китів – це величезний, смертельний ризик, це виклик силам природи, це майже героїзм. Але в основі цього героїзму лежить комерційний інтерес. І ставлення у Мелвілла до комерційного боку китобійного промислу є все ж більш негативним, ніж позитивним.
Наголосивши на глибинній несумісності китобійного промислу зі справжнім християнством (до чого він ще не раз повернеться у своїх роздумах), Мелвілл відправляє читачів слідом за членами команди «Пекводу» в далеку мандрівку морями й океанами. І там, на тлі непередбачуваної стихії, розігрує свою головну драму.
Стрижнем головного дійства, головної драми став конфлікт між Ахавом та Мобі Діком.
Не випадково письменник дає своєму героєві ім'я Ахав. Біблійний Ахав уславився своєю непокорою. Для нього комфорт і матеріальні цінності – вищі за закони Божі. І саме тому його було жорстоко покарано. Ахав Мелвілла також протистоїть Господу. Він потерпає від невиліковної хвороби – ненависті до Мобі Діка. Ця ненависть – грішна, бо грунтується на потуранні своїм ницим пристрастям. Романний Ахав не є легкодухим, як його біблійний прототип. Він монолітний у своїй всепоглинальній пристрасті, і всі його вчинки й діяння: обман членів команди, компаньйонів – власників судна, Старбака – спрямовані на досягнення єдиної мети – знищення ненависного Білого Кита. Ніякі пророцтва не можуть вплинути на рішучість Ахава продовжити свої пошуки Білого Кита. У цьому він близький до свого біблійного тезки, на якого не впливали ніякі пророцтва чи застереження. Із усіх пророцтв він вірив тільки тим, які потурали його примхам. Мелвіллівський Ахав не вірив навіть своєму найближчому підручному – Федаллу. Навіть коли справдилися всі лиховісні пророцтва парса, він все одно не полишає своєї мети. І важко усвідомити, що ним рухає: невситима жага помсти чи то почуття обов'язку. Але перед ким або чим – на це питання немає однозначної відповіді. Утім, те, що рухає ним, змушує його пожертвувати не тільки своїм власним життям, але й життям усієї команди.
У цьому контексті капітан «Пекводу» – богоборець, але його богоборство набуває рис парадоксальності. Сам про себе він говорить: «Я повстаю проти мого Господа, підкоряючись йому». А трохи раніше він заявляє своєму першому помічникові: «Ахав завжди Ахав», наголошуючи таким чином, що його ім'я не тільки є його сутністю, але й місією, яку на нього покладено. Він прямо вказує, що його ім'я уособлює якусь заданість, запланованість його подальшої поведінки, – ніби якийсь незбагненний задум підштовхує його до непокори. Це «щось» сильніше за Ахава, непідвладне його волі. Якою ж є природа цієї сили? Яку ідею хотів автор розкрити цим образом? Ту, що гординя є характерною рисою, притаманною більшості представників роду людського? А може, це є власний прорив Мелвілла крізь десятиліття, через науковий детермінізм до пізнавального нігілізму, до розуміння трансцендентальності не у вузьких межах християнства, а в широких межах онтології? Що є буття, які закони його визначають? Чи є християнська ідея справді універсальною і всеосяжною, чи ж існує якийсь інший порядок, нам не відомий і набагато ширший за релігійні поняття і принципи? Може, існує більш могутня сила, ніж Бог, і такою силою є Доля? Тому Ахав завжди, як запрограмовано цим ім'ям, йтиме проти Бога покори, моралі й здорового глузду. Він є посланцем Долі. «Так судилося. Ми з тобою вже зіграли свої ролі в цій драмі за мільйон років до того, як почав котити свої хвилі цей океан. Дурню! Я тільки солдат Долі; я виконую її накази». Однак, протиставивши всемогутність Долі Божому провидінню та звівши земне людське щастя до щасливого випадку, Ахав так і не дає відповіді на дуже важливе питання: а що буде, зрештою, після задоволення людської гордині, після «перемоги» над Богом у захопливій «грі без правил»? З ким людина залишиться сам на сам у безмежному Всесвіті? І, зрештою, чий наказ він виконує насправді: свій власний, наказ Долі чи ще якогось іншого втаємниченого законодавця? А найголовніше, яким чином переможець-одинак після своєї славної перемоги має повестися з іншими людьми, з усім людством? Образ Ахава водночас і
