вы не поймете моих слов и возмущения артиста, вы будете чуждым человеком в театре, ненужным членом нашей семьи, временным жильцом в нашем доме. А мы жаждем навсегда слиться с истинным художником, который полюбит и поймет высокие миссии театра и нашего сценического искусства'. (Инв. No 27.) Варианты Малый театр Вариант начала главы.
Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их глубины, сознав трудность изучения этого искусства, я отдал ему все свои помыслы, время и материальные средства. Храмом драматического искусства был в то время наш дорогой Малый театр, прозванный 'Домом Щепкина', подобно тому как парижская 'Комеди Франсэз' называется 'Домом Мольера'. В то время заветы Щепкина жили в стенах его театра, они удивляли простотой и радовали художественной правдой. Там была подлинная атмосфера искусства, которая лучше всяких тюремных гимназий шлифовала широкую, свободную, артистическую душу. Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. (Инв. No 4.) После слов: '… я был избалован и расточительным богатством талантов Малого театра'.
Как могли эти блестящие страницы искусства остаться тайной для Европы, которая нас тогда презирала, для Америки, которая нами не интересовалась. А между тем эту светлую пору нашей театральной жизни можно было бы сравнить с театрами и труппами Мольера, Шекспира, Гольдони, Гоцци, великого Шредера, Гёте и Шиллера, Веймарского театра {Веймарский театр – придворный театр герцогов Саксен- Веймарских.
С 1791 по 1816 год его руководителем был Гёте.} и проч. И у нас создавалась своя школа, новые артисты, драматурги и поэты, вроде Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Островского, Тургенева, Писемского, Чернышевского и проч., не говоря уже о целом ряде других, менее даровитых писателей. (Инв. No 4.) Новое недоумение 'Не так живи, как хочется'. – 'Тайна женщины' После слов: '…вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники'.
Сильные моменты наивысшего напряжения темперамента были еще хуже, еще опаснее, еще вреднее для артистической природы. Для того чтобы естественно дойти до этих моментов, нужна большая подготовка к ним. Если первые шаги логически, точно по ступеням лестницы, ведут вас все выше и выше, то в конце концов можно дойти с помощью сознания до известной предельной высоты, откуда начинается высшая область сверхсознания. По инерции можно взлететь и в ее пределы и отдаться во власть одного чувства. Все дело в первых шагах, которые и создают самый разбег – инерцию.
Но если нет ступеней кверху и роль движется по плоскости то вперед, то назад, ковыляя по ухабам вниз и вверх, откуда взять разбег и инерцию – ввысь?! Ничего не остается, как насильно выжимать из себя чувство. Большего вреда не существует в нашем деле, как механическое насилие чувства извне, без создания внутреннего духовного возбудителя. При этом приеме чувство остается в дремлющем состоянии, а актер начинает физически пыжиться. Актерская мышца – услужливый дурак, который опаснее врага. Поэтому каждый молодой артист, насилующий свою волю на непосильные для него переживания, лишь развивает актерскую мышцу. (Инв. No 28.) Успех у себя самого 'Село Степанчиково' После слов: 'В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок'.
Повесть 'Село Степанчиково' стоит особо от всех других произведений Достоевского.
Здесь нет богоискания, но жестокий гений автора царит здесь во всей силе…
На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет. (Инв. No 30.) Успех у публики 'Уриэль Акоста' После слов: 'Как важно для артиста иметь хорошую память! Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне кою память!' Кроме этого природного дефекта, во мне жил тогда и предрассудок. Я говорил себе:
'Не в тексте дело! Он сам придет, когда роль почувствуется'.
Правда, так бывает. Но случается и наоборот: пока текст не окрепнет, роль не развернется. Выпадение отдельных слов из текста, неясная передача мысли, комканье фраз и слов, нередко тихий голос и неясное произношение мешали не только мне играть, но и публике слушать и понимать меня. (Инв. No 30.) После слов: 'Я чувствовал себя тенором без верхнего 'до'.
И вспоминал, и завидовал великим артистам вроде Сальвини, Дузе, Ермоловой, и спрашивал их мысленно, что они делают, чтобы свободно подыматься до высшей точки своей страсти. Верно, у них есть какой-то тайный технический прием для этого. Не ведая его, я стоял бессильным, точно перед стеной, через которую мне необходимо перепрыгнуть. (Инв. No 30.) Знаменательная встреча Вариант начала главы. … Нужен был свой театр, каждодневные организованные спектакли. Все чаще становился вопрос ребром о скорейшем выполнении моего обещания, то есть о создании своего театра. Чаще и острей высказывались сомнения в возможности осуществления моего плана. Кое-кого из актеров стали переманивать другие антрепренеры. Тут судьба снова помогла мне, столкнув меня с тем, кого я так давно искал. Я встретился с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, который, как и я, был отравлен одной мечтой. Странно! Я уже давно был с ним знаком, он был давно свой человек в театре: и драматург, и преподаватель драматического искусства, и режиссер, и критик, и знаток этого дела, а я вместо того, чтобы идти прямо к нему, искал себе помощника там, где меньше всего можно было рассчитывать его найти, – среди заправских антрепренеров, которые принуждены торговать искусством. Театр, выполняющий культурную миссию, предъявляет к своим деятелям очень большие требования. Чтоб быть директором – руководителем такого учреждения, надо быть талантливым, знатоком своего дела, то есть понимать искусство не только как критик, но и как актер, режиссер, учитель, постановщик, литератор, администратор. Надо знать театр не только теоретически, но и практически. Надо понимать в устройстве сцены и архитектуре театра, надо знать психологию толпы, возможности актера и всех деятелей сцены, понимать природу и психологию актера, требования их творческого дела и жизни, надо быть литературно образованным, иметь широкий взгляд, такт, чуткость, воспитанность, выдержку, ум, административные способности и многое другое. Редко все эти достоинства сочетаются в одном человеке. Это сочетание было налицо у Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Это был тот директор, о котором можно было мечтать.
Оказывается, что и Немирович-Данченко со своей стороны мечтал о таком же театре, как и я, и искал такого же человека, каким я представлялся ему. Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга. (Инв. No 28.) Перед открытием Московского Художественного театра После слов: 'В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело'.
Это был тот период, когда лучшая наша сцена – императорского Малого театра – была заполнена веселенькими, пустенькими трехактными переводными пьесками, приспособленными к русской жизни. Театр был монополизирован группой мало даровитых драматургов, которые писали по заказам друзей и товарищей-артистов для их бенефисов. Благодаря исключительным талантам исполнителей они разыгрывались с блеском; актеры покрывали собой недостатки пьесы и заполняли скудость ее содержания. Такой ничтожный репертуар держался на русских сценах десятки лет.
Досадно было видеть, на что тратили свои силы гениальные и талантливые артисты того времени. (Инв. No 2.) После слов: '… Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность'.
Молодость, фанатизм, работоспособность, революционный дух театра в смысле художественных новшеств также нравились Чехову и волновали его. (Инв. No 2.) Историко-бытовая линия постановок театра После слов: 'Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин. Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов'.
Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое переживание в новых ролях. Придет случайно вдохновение, почувствуешь роль, и она удается. Нет,- мы оказывались беспомощны и не знали, с какой стороны искать подхода к новому созданию. И вот, чтобы искусственно притянуть к роли живые чувства актера и напомнить ему о душевных ощущениях, которые требует изображаемое лицо, режиссер прибегал к хитрости. Не говоря о переживаниях и не запугивая чувства, он уснащал внешнюю мизансцену бесконечным количеством задач, по преимуществу физического характера. И чем проще, знакомее, обыденнее были задачи, тем легче актер узнавал и выполнял их. Из них создавалась непрерывная линия активного действия на сцене для каждого из исполнителей в пьесе на каждый момент его пребывания на подмостках. Таким образом все роли, на всем протяжении пьесы, заполнялись внешними
