активными задачами. Режиссер говорил актеру, игравшему, допустим, какого-нибудь боярина в 'Царе Федоре':
'Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны, не торопясь, чинно, истово; внимательно осмотрите всех, кто на сцене: и сотрудника Иванова, и сотрудника Сидорова, и Петрова. Оправьте кушак, шубу, складки рукавов, выньте гребенку, причешите волосы, бороду, разгладьте их. Вытрите лоб подкладкой подола шубы. Сядьте поудобнее, пошире, так как важный боярин должен занимать побольше места; раскиньте в стороны полы шубы, расставьте ноги; выньте из длинных рукавов шубы, которые заменяют карманы, или из голенища сапога свиток и прочтите все, что там написано от начала и до конца. Потом пойдите к столу, подпишите бумагу и передайте ее такому-то актеру'.
Выполняя в точности намеченную режиссером внешнюю партитуру роли, актер направлял все внимание на заданную работу. Ему некогда было думать о зрителе, не оставалось времени и места в роли для бездействия на сцене или для обычного актерского представления и самопоказывания. Привыкнув на многочисленных репетициях выполнять последовательный ряд активных задач, актер, нам казалось, начинал жить на сцене сначала внешне, а потом и внутренне.
Таким образом режиссерская хитрость заключалась в том, чтобы через внешнюю жизнь, более легкую для усвоения, вызвать сначала общее физическое состояние, хорошо знакомое в действительности и напоминающее о живой реальной жизни, а от него, по естественной связи, возбудить и внутреннее чувство, привычно сопровождающее действие или возможное при данных условиях жизни.
Искусственно создаваемая режиссером внешняя жизнь актера естественно выхватывалась из знакомой действительности, родной и близкой нашему чувству, или из быта, в котором протекает наша жизнь или который мы имели случай близко наблюдать, или же знакомый из исторических подробностей. Перенесенные на сцену не только во внешней постановке, но и в самой игре актеров, эти режиссерские вспомогательные детали усиляли еще больше историко-бытовую линию театра. (Инв.
No 41/1-4.) После слов: 'Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления'.
Почти никто из зрителей не понимал тогда того, что происходило за кулисами.
Декорация красива – и хлопали; постановка необычна – восторгались; она смела – значит, революция; игра актеров необычна – значит, новое искусство. Споры и протесты, критика и панегирики, брань и поклонение дополняли успех и создавали необходимый для рекламы молодого дела шум.
Взятое нами направление было необходимо нам для борьбы с театральной условностью и старым износившимся штампом, заполнившим тогда театр. Чтобы создать новое, надо было предварительно сломать старое, лишнее, т. е. грубое ремесло театра, так как оно, заполняя все, не дает места новому и давит своей внешностью все в душе. Не уничтожив всей этой накипи, не увидишь того, что скрывается под ней. Не очистив корабля от слоя раковин, – не поплывешь дальше. Грубо театральное рядит живое, непосредственное в костюм шута с побрякушками, в одежду театрального лицедея, и это придает всему живому привкус дурного балагана, оттенок актерского ломания, которые забавляют, но не убеждают. (Инв. No 2.) Линия символизма и импрессионизма После слов: 'Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений'.
В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И.
Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни. (Инв. No 1.) Линия интуиции и чувства 'Чайка' После слов: 'Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами'.
Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни.
Линия творчества Чехова идет по плоскости душевных настроений, и в этой области его писательская и драматургическая техника чрезвычайно тонка, нова и своеобразна.
Создаваемые Чеховым настроения заразительны, точно в них жив какой-то вибрион.
Сила его прежде всего в художественной правде.
Правда бывает разная: и прежде всего внешняя, идущая по периферии жизни или фабулы пьесы, мысли, поверхностного чувства, физических ощущений, и внутренняя, идущая по глубоким слоям души человека. (Инв. No 2.) После слов: 'Мы оба, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем:
Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности'.
Владимир Иванович говорил о чувстве, которое он искал или предчувствовал в произведении, а я не умел об этом говорить, предпочитал иллюстрировать его.
Когда я вступал в словесные споры, меня не понимали, я был неубедителен. Когда я выходил на сцену и показывал то, о чем говорил, – я становился понятен и красноречив. (Инв. No 2.) Провинциальные гастроли После слов: 'Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене', считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: 'Так и должно быть' – и при этом прочтут лекцию об относительной правде и о сценической условности и проч. Если бы говорящие так побывали на нашем месте, на этом поучительном спектакле в природе, на рассвете ранним утром!.. Тогда теоретики поняли бы на практике, что деревья, воздух, солнце подсказывают такую подлинную художественную правду, которая не может по своей глубине и красоте стать в сравнение с тем, на что толкают нас мертвые кулисы театра. Пусть художник, писавший декорацию на сцене, велик, – но есть иной, еще более великий художник, действующий тайными, неведомыми нам путями на наше сверхсознание. Этот художник – сама природа. Подсказанная ею живая художественная правда не только прекраснее, но и сценичнее той относительной правды и театральной условности, которой принято ограничивать актерское творчество. Это с полной очевидностью познал я тогда и неоднократно проверял после, в течение моей дальнейшей артистической карьеры. (Инв. No 1.) С. Т. Морозов и постройка театра После Слов: 'Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований'.
[Были сделаны] отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный репертуар; отдельная комната для электротехников со всеми аппаратами, рефлекторами и другими приспособлениями и эффектами освещения; большой сарай для декораций для недельного репертуара. Все эти комнаты примыкали непосредственно к сцене и были расположены таким образом, что при перемене декораций не происходило столкновений. Одни не мешали другим. Декорации уносились направо, бутафория налево, ближе к сцене, электротехнические приспособления подальше от авансцены и т. д. Сама сцена была всегда пуста, без всяких загромождений ее вещами и декорациями, которые хранились каждая по своим вечеровым складам. Это давало возможность открывать сцену во весь ее объем. А она была велика… На сцене были заготовлены всевозможные эффекты, например, сделан гром, какого, вероятно, в то время не было ни в одном театре. Это-целый оркестр, состоящий из четырех-пяти громовых аппаратов: барабаны, падающие доски и камни, создававшие самый сильный треск, самую высокую могучую ноту при громовом раскате.
Антон Павлович Чехов живо интересовался всеми деталями и усовершенствованиями театра и очень обижался, когда забывали его извещать и назначали пробы без него.
Он хотел вникать во все мелочи жизни театра, который он любил во всей сложности его громоздкого аппарата, во всей сложности его трудной организации. При нем происходили пробы грома, и он давал удивительно тонкие и ценные советы, так как великолепно чувствовал звук на сцене.
Закулисное царство артистов было устроено по тому плану и на тех принципах, которые мы установили при нашем знаменитом свидании с Немировичем-Данченко. Были уютные мужские и женские фойе для приема гостей, актерские уборные со всеми удобствами, шкафами, библиотеками, диванами и другой необходимой обстановкой культурного жилого помещения. Что касается другой половины театра, предназначенной для зрителей, то она была размещена в старом здании, до известной степени ремонтированном, заново отделанном на те средства, которые остались после устройства первой половины театра, предназначенной для самого искусства. Эта оставшаяся сумма была невелика, и потому отделка отличается большой простотой. Пришлось по одежке протягивать ножки. Гладкие стены с небольшим бордюром, деревянная панель под мореный дуб, рамки, обтянутые простым крашеным грубым холстом,
