протянул свою руку, не глядя на публику, собрал всех нас в свою ладонь и держал нас так, как будто мы были муравьи или мухи. Он зажал свой кулак – и мы почувствовали веяние смерти. Он открыл его – и мы познали блаженство. Мы были в его власти и мы останемся так на всю нашу жизнь, навсегда. Теперь мы поняли, кто был этот гений, чем он был и что нужно было ждать от него. Казалось, что в начале его Отелло был не Отелло, а Ромео. Он не видел ничего и никого, кроме Дездемоны, он ни о чем не думал, кроме нее, он верил ей безгранично, и мы удивлялись, как мог Яго превратить Ромео в ревнивого Отелло.
Как мне передать вам силу впечатления, произведенного Сальвини?
Наш знаменитый поэт К. Д. Бальмонт сказал как-то: 'Надо творить навеки, однажды и навсегда!'
Сальвини творил навеки, однажды и навсегда8.
– Теперь я вас спрошу, как, по-вашему, такое творчество создавалось, вдохновением или простой техникой и опытом?
– Конечно, вдохновением! – признали ученики.
– При идеальной выдержке и законченности как внешней, так и внутренней? – допрашивал Торцов.
– Конечно! – признали все.
– А между тем у Сальвини и у других гениев в эти минуты не было ни тормошни, ни торопливости, ни истерии, ни чрезмерной напряженности, ни перетянутого темпа. Напротив, у них было сосредоточенное, величавое спокойствие, неторопливость, которая позволяла доделывать всякое дело до самого конца. Значит ли это, что они не волновались и не переживали со всей силой – внутри? Конечно, нет. Это значит только, что подлинное вдохновение проявляется не так, как описывают в плохих романах, или как полагают плохие критики, или как думаете вы. Вдохновение проявляется в самых многообразных формах, от самых неожиданных причин, часто тайно от самого творящего.
Чаще всего для вдохновения не нужно 'сверхчеловеческого' порыва, а нужно едва заметное 'чуть'9.
IX. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ И МАНКОСТЬ
– Перехожу к сценическому о_б_а_я_н_и_ю и м_а_н_к_о_с_т_и.
Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? За что? За красоту? Но очень часто ее нет. За голос? И он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями.
Таким актерам позволяется все, даже плохая игра. Пусть они только почаще выходят на сцену и остаются на ней подольше для того, чтоб зрители видели своего любимца и любовались им.
Нередко, встречая таких актеров в жизни, даже самые горячие их театральные поклонники говорят с разочарованием: 'Ой! Какой он неинтересный на свободе!' Но рампа точно освещает в нем такие достоинства, которые неизменно подкупают. Недаром же это свойство называется 'сценическим', а не жизненным обаянием.
Большое счастье обладать им, так как оно заранее обеспечивает успех у зрителей, помогает актеру проводить в толпу свои творческие замыслы, украшающие роль и его искусство.
Но как важно, чтоб актер осторожно, умело и скромно пользовался своим природным даром! Беда, если он не поймет этого и начнет эксплуатировать, торговать своей манкостью. Таких актеров прозвали за кулисами 'кокотами'. Они, наподобие проституток, продают свои прелести, выходя на подмостки, чтоб показать их как таковые для себя самого, для своей выгоды, успеха, а не пользуются своим обаянием для создаваемого ими образа.
Это опасная ошибка. Мы знаем немало случаев, когда природный сценический дар 'обаяния' является причиной гибели актера, вся забота и техника которого сводилась в конце концов исключительно к самопоказыванию.
Точно в отместку за это и за неумение пользоваться дарами природы последняя жестоко мстила ему, потому что самолюбование и самопоказывание заслоняли собой, искажали и уничтожали самое 'обаяние'. Актеры становились жертвой собственного прекрасного природного дара.
Другая опасность 'сценического обаяния' в том, что актеры, одаренные им от природы, становятся однообразными, потому что всегда выставляют самих себя напоказ. Если же [такой актер] прячется за образ, то слышит возгласы своих поклонниц: 'Фу! Какой гадкий! Зачем он себя изуродовал!' Боязнь не угодить поклонницам заставляет его при выходе на сцену скорее цепляться за природное спасительное свойство и заботиться о том, чтоб оно проглядывало через грим, костюм и общий вид роли, которая нередко не нуждается в индивидуальных свойствах исполнителя-актера.
Но бывают актеры с другого рода 'сценическим обаянием'. Они не должны показывать себя в своем природном виде, так как они как раз не только лишены личного обаяния, но даже обладают недостатком полного отсутствия сценической манкости. Но стоит такому актеру надеть на себя парик, бороду, наложить грим, совершенно скрывающий его человеческую личность, и он становится 'сценически обаятельным'. Манит не он сам, как человек, а манит его артистическое, творческое обаяние.
В самом его творчестве скрыта какая-то мягкость, тонкость, грация или, может быть, смелость, красочность, даже дерзость, меткость, которые прельщают.
Скажу несколько слов о бедных актерах, лишенных и того и Другого вида сценического обаяния. В их природе скрыто что-то отталкивающее от себя. Нередко случается, что эти люди выигрывают в жизни: 'какой он милый!' – говорят про него, когда видят его 'на свободе'. 'Почему же он такой неприятный на сцене?' – добавляют с недоумением. А ведь эти люди нередко бывают куда умнее, даровитее, честнее в своем искусстве и творчестве, чем те, кто одарен неотразимым 'сценическим обаянием', которому все прощается.
К таким несправедливо обиженным природой актерам надо хорошо приглядеться и привыкнуть. Только после этого удается познать их подлинные артистические достоинства. Нередко такое разглядывание происходит долго, и признание таланта задерживается.
Возникает вопрос: неужели нет средств, с одной стороны, создавать в себе, хотя бы в известной мере, то 'сценическое обаяние', которое не дано природой, а с другой стороны, неужели нельзя бороться с отталкивающими свойствами актера, обиженного судьбой?
Да, можно, но лишь в известной мере. Причем не столько в смысле самого создания обаяния, сколько со стороны уничтожения отталкивающих недостатков. Конечно, надо прежде всего их понять, то есть почувствовать самому артисту, и потом, познав их, научиться бороться с ними. Это нелегко и требует большой наблюдательности, познания самого себя, огромного терпения и систематической работы по искоренению природных свойств и жизненных привычек.
Что же касается прививки себе того непонятного, что манит к себе зрителя, то эта работа еще труднее и, может быть, невозможна.
Одной из важных помощниц в этой области [является] привычка. Зритель может освоиться и с недостатками актера, которые приобретают манкость, так как от привычки перестаешь видеть то, что раньше шокировало.
До некоторой степени можно даже сделать 'сценическое обаяние' благородными приемами игры, хорошей школой, которые сами по себе сценично обаятельны.
Мы нередко слышим такое выражение: 'Как обыгрался такой-то актер! Не узнаешь! А прежде какой он был неприятный'.
В ответ на это можно сказать:
'Работа и познание своего искусства создали эту перемену'. Искусство красит и облагораживает. А то, что красиво и благородно, то и манко.
X. ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА
Я получил повестку, приглашающую меня явиться сегодня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда.
Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.
Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Аркадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского 'Горячее сердце'1. Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.
