СВИДАНИЕ
Я мчусь, как Трентиньян в «Мужчине и женщине», нажимая на газ, рискуя жизнью, на скорости 180 км в час. В самом деле сильный риск, ведь я не на гонках в Монте-Карло, а в самом центре Парижа. Сидящий рядом мой главный оператор следит за скоростью передвижения кинокамеры, прикрепленной к бамперу. Мы регулярно проскакиваем на красный свет. Мимо нас с ужасающей быстротой проносятся улицы и проспекты. Будущие зрители наверняка вожмутся в кресла кинотеатра, из всех сил давя ногой на воображаемый тормоз. Ведь, разумеется, я снимаю фильм. Он будет длиться ровно столько, сколько продлится его съемка. Девять минут тридцать секунд. Девять минут тридцать секунд пленки — вот все, что осталось у меня в самом конце работы над «Если начать сначала», перед тем как сдать киноинвентарь.[60] Поскольку мне было жаль терять столь драгоценные триста метров целлулоида, я их использовал, чтобы осуществить один проект, давно уже вынашиваемый: снять фильм одним планом, в котором камера проедет через весь Париж на бешеной скорости и покажет все глазами человека, сидящего за рулем и несущегося, словно безумный, потому что он опаздывает на свидание.
Эта идея пришла мне в голову в один прекрасный день, когда я, человек обычно пунктуальный, оказался в похожей ситуации. Поскольку мне было жизненно необходимо прибыть вовремя, я проехал через весь Париж с умопомрачительной скоростью, несясь на красный свет, на «кирпич», подвергаясь безрассудному риску. То же самое я проделываю на съемке. Пятьсот семьдесят секунд, и ни одной больше — вот время, за которое я должен промчаться по маршруту Порт-Дофин—площадь Тертр. У меня две серьезные технические проблемы. Первая заключается в том, чтобы скоординировать проезд машины с действием в десяти финальных секундах, когда Гунилла, моя жена (и мать моей дочери Сары), побежит навстречу автомобилю, который наконец остановится рядом с ней. Звук моего двигателя при подъезде к площади Тертр должен послужить ей сигналом, чтобы она выбежала и успела попасть в камеру. Вторая проблема состоит в том, что обеспечить полную безопасность проезда практически невозможно. Я сократил долю риска, снимая этот трюковый фильм в августе, в половине шестого утра, на рассвете движения почти не было. Но я так и не смог добиться от властей разрешения перекрыть улицы, пересекающие мой путь. Стало быть, в любой момент передо мной может выскочить случайная машина. Я молю Бога, чтобы — если это произойдет — реакция не подвела меня и я бы успел увернуться в последнее мгновение. Самый опасный отрезок маршрута — ворота Лувра. Из них выезжаешь вслепую. Если в этот момент передо мной появится какой-нибудь автомобиль, столкновения не избежать. Поэтому я поставил на этот стратегически ответственный пост моего помощника, Эли Шураки. Он предупредит меня об опасности по рации. И вот я подъезжаю к воротам Лувра. От Шураки нет никаких сигналов. Я жму на газ. Остаток пути преодолеваю без проблем. Притормаживаю на площади Тертр, и Гунилла с безупречной точностью бросается мне навстречу. Через четверть часа я вижу Шураки, пытающегося что-то наладить в рации.
— Что происходит?
— Черт бы побрал эту дрянь! — говорит он, указывая на механизм. — Сломалась в самом начале съемки!
Я задним числом вздрагиваю от ужаса.
Стоя в кабинете префекта полиции, я чувствую себя провинившимся мальчишкой. Впрочем, я готов к наказанию. И суровому.
Префект, лично меня вызвавший, тоном прокурора оглашает список нарушений, которые я успел совершить за несколько минут съемки фильма «Ради свидания». Список — нескончаемый. Наконец дочитав его, прокурор устремляет на меня суровый взгляд и произносит, протягивая ко мне руку:
— Ваши права, пожалуйста.
Тут не до споров. Я приношу извинения. Префект забирает права, несколько секунд изучает их с задумчивым видом, а затем… широко улыбаясь, возвращает их мне.
— Я пообещал забрать их у вас, но не уточнил, на какое время, — говорит он. И, видя мое изумление, добавляет: — Мои дети обожают вашу короткометражку!
После съемок «Если начать сначала» Анук Эме не вернулась в Лондон. Она влюбилась в моего помощника Эли Шураки. В воздухе попахивает новой свадьбой. Бесспорно, мне удалось своими фильмами сыграть большую роль в историях любви — и не только Анук Эме. Лет пять назад я сделал фильм по сценарию Надин Трентиньян «Это случается только с другими». В нем рассказана история, навеянная трагедией, которую пережили Надин и Жан Луи, потеряв маленькую дочку. Фильм — тяжелый. Однако снимать его было уже не так тяжело, когда стало понятно, что он соединит Катрин Денёв и Марчелло Мастроянни. Мастроянни привлекал не столько сценарий, сколько перспектива сняться с Катрин, которая — это было по всему видно — вызывала у него самые нежные чувства. Именно на съемках «Это случается только с другими» между двумя кинозвездами началась история любви, давшая жизнь Кьяре Мастроянни. Тогда же полюбили друг друга Надин Трентиньян и Ален Корно, помощник сценариста, которые, надеюсь, и сейчас вместе. Во мне наверняка живет сваха. Я соединил помимо своей воли Анук Эме и Пьера Баруха на съемках «Мужчины и женщины», потом «помолвил» Катрин и Марчелло, Надин и Алена… а затем опять «взялся» за Анук. То, что случилось с ней, когда она оставила Альберта Финни ради Эли Шураки, можно определить названием моего следующего фильма: «Другой мужчина, другой шанс».
СМЕРТЬ ЧЕЛОВЕКА
Мы с Александром Мнушкиным расположились в номере гостиницы «Беверли Уилшир» в Лос-Анджелесе. Обсуждаем претендентов на вторые роли, поджидая Аль Пачино, которому я думаю дать роль главного героя. Неожиданно дверь приоткрывается, какой-то человек просовывает голову в комнату и говорит:
— Меня зовут Джеймс Каан, я обожаю фильмы Клода Лелуша, и если он захочет меня снимать, то должен лишь предупредить меня об этом за неделю.
После чего захлопывает дверь, не прибавив ни слова. Выкинуть такое может себе позволить только именитая кинозвезда. А Джимми Каан как раз фантастически знаменит. Мы с Мнушкиным переглядываемся. И без слов понятно, что мы нашли исполнителя главной роли. Через несколько часов я звоню Джеймсу Каану и сообщаю, что беру его. И вот я возглавляю команду, в которой ни один актер и ни один человек из технического персонала не могут сказать ни слова по-французски. Все началось несколько месяцев назад, когда на вопрос моих американских компаньонов, смогу ли я снять фильм в Америке, я выразил опасения по поводу языкового барьера. Все решил Александр Мнушкин, настояв на съемках. Я как раз хотел снова обыграть историю «Мужчины и женщины». Мне казалось, что она вечна, может случиться где угодно и когда угодно. И я подумал: «А почему бы не во времена завоевания Запада? Тогда это будет вестерн, а гонщик превратится в обыкновенного ветеринара!» Идея показалась Мнушкину очень забавной. Он не сомневался, что это окажется интересно… и что я так или иначе смогу разрешить проблему языка. А поскольку Александр — один из немногих людей, которым я полностью доверяю, я поддался на его уговоры.
Оказавшись на съемочной площадке, я начинаю думать, что мне придется в этом раскаяться. Однако мои страхи очень быстро улетучиваются. При том, что мой английский исчерпывается лишь двумя сотнями слов, я с удивлением замечаю, что понимаю все или почти все, когда речь заходит о кино. Вот еще одно доказательство, что эта профессия — не без волшебства. Люди Голливуда, удивленные тем, как мы работаем, смотрят на нас как на экзотических животных. А грозные американские профсоюзы не довольствуются ролью стороннего наблюдателя. Когда Мнушкин сообщает им, что я являюсь и кинооператором, они требуют заключить контракт с американцем. Разумеется, чтобы он, ничего не делая, просто получил деньги, когда съемки закончатся. Впрочем, несмотря на это, я рад познакомиться с настоящим профессионалом, работавшим с… Орсоном Уэллсом! Что же до Джеймса Каана, то даже без дубляжа он воистину замечателен! Ценитель женщин, вкусной еды и в особенности родео (о его участии в состязаниях ковбоев ходят легенды), он, несомненно, прославился бы еще больше как актер, обращай он на кино побольше внимания.
Каждая желтая карточка, выдаваемая при кинопросмотре, — это просто кошмар, это орущая оскорбления клака. Стоит выдать зрителю такую карточку и гарантировать ему анонимность, и он совершенно распоясывается. Но именно так работает американская система, которой мы были вынуждены подчиниться, — с ее специально организованными sneak previews, эдакими тест-показами для публики, якобы наилучшим образом отражающей мнение основной массы посетителей кинозалов. По поводу одной сцены из фильма, которую я считаю самой важной, я прочел, что она заслуживает лишь, чтобы ее вырезали. И это еще в смягченных выражениях. Можно прочесть просто ужасающие вещи. Если бы мне нужно было учитывать каждое из этих анонимных критических замечаний, то фильма просто не было бы. Тут меня заставили вспомнить уже позабытую истину — что зрители могут быть еще более жестокими, чем самые яростные кинокритики.
Когда «Другой мужчина, другой шанс» выходит на экраны Франции, нелицеприятные суждения первых американских зрителей подтверждаются. Любители вестернов видят в фильме историю любви, а романтики — вестерн. И те, и другие, естественно, разочарованы. И все же я продолжаю считать, что этот фильм — один из самых моих удачных. Я не всегда согласен с публикой.
Я подскакиваю в кресле: листая местную газетенку, я узнаю, что Жак Тати посетит завтра киноклуб в Трувиле, чтобы поговорить о новой, цветной версии своего фильма «Праздничный день». Я смотрел этот шедевр десятки раз. Для меня Тати — великий мастер своего дела, и его имя навсегда в «первой десятке». Упускать случай увидеть его живьем — нельзя. На следующий день я являюсь в киноклуб, решив незаметно проскользнуть в зрительный зал. Но местные деятели культуры меня замечают.
— Господин Лелуш, милости просим. Раз уж вы пожаловали, было бы замечательно, если бы вы представили фильм Жака Тати.
Они наперебой уговаривают меня. В конце концов приходится согласиться. Впрочем, с удовольствием — ведь я так люблю этот фильм и так восхищаюсь его автором. Сам Тати расположился где-то за экраном, в ложе, потому что он должен выступать после показа ленты. Я поднимаюсь на сцену и начинаю говорить о «Праздничном дне» со всем энтузиазмом, какой вызывает у меня это произведение искусства. Я настроен лирично. Мне аплодируют, и фильм начинается. В конце показа Жак Тати наконец-то показывается под бурные овации ошеломленных поклонников кино. Он устраивает нам настоящее представление, достойное его самого и его фильма. Когда он отправляется за кулисы, я устремляюсь вслед за ним.
— Господин Тати, я хотел вам сказать…
— А! — отзывается он, узнав мой голос, который слышал из-за экрана. — Это вы только что говорили! Знаете ли вы, молодой человек, что вы были бесподобны? Да, да, бесподобны! Позвольте сказать вам, что я никогда еще не слышал в клубе любителей кино столь блестящего ведущего, как вы!
И, прежде чем я успеваю вставить хоть слово, он добавляет:
