Я слушаю «Болеро» весь день.
Я никогда не пользуюсь записями. Надеюсь только на свою память. Пережитое мною, рассказанные мне случаи из жизни, трагедии — вот то, из чего и складывается история людей. И я все подряд изливаю на бумагу. Меня всегда необыкновенно интересовал механизм действия человеческой памяти. Именно с ее помощью мы повествуем об истории нашего мира, по-своему интерпретируя события, видя их чем позже, тем субъективнее. Избирательная способность памяти и формирует нашу личность и превращает нас в отражение того, что запечатлел наш мозг. Исходя из этих представлений, я решил поставить эксперимент на себе самом. Поставив себе условие использовать только собственные воспоминания — то, что, как говорится, прошло испытание временем, — я приготовился снять, возможно, самый мой личный фильм, хотя речь там пойдет вовсе не обо мне, а об остальных. Обо всех остальных людях. И таких, и сяких. Мне вспоминается одна история, рассказанная отцом. Про ребенка, которого родители по дороге в лагерь смерти кладут на рельсы, чтобы спасти ему жизнь. Задумав снимать «Одни и другие», я решаю поделить мои воспоминания между четырьмя семействами, изобразив их жизнь до, во время и после войны. В этом фильме задействовано слишком много актеров, чтобы я мог упомянуть каждого. Я испытываю особое удовольствие, пригласив сниматься Джеральдину Чаплин, дочь великого Чарли Чаплина, который однажды дал мне на чай, приняв меня за портье «Фильмы 13». Это была одна из милых шуток судьбы. Я рассказываю Джеральдине эту историю, не забывая сказать и том, как Шарло, желая загладить вину, согласился выпить со мной. Беседуя за рюмкой вина, он уверял меня, что видел все мои фильмы и является моим горячим поклонником. Нечего и говорить, насколько я был этим взволнован.
— Мне жаль вас разочаровывать, — замечает Джеральдина, — но папа не видел ни одной из ваших лент.
Американский дирижер, которого играет в «Одних и других» Джеймс Каан, еще и неисправимый ловелас. В Нью-Йорке, где мы снимаем часть фильма, я продумываю сцену, где зритель увидит Джимми в постели с восхитительной блондинкой. Поскольку сия дама появится на экране лишь на короткое мгновение и не будет произносить ни слова, я обращаюсь за помощью в отдел статистов. В то утро, когда должна сниматься упомянутая сцена, из отдела сообщают, что подобранная ими статистка заболела. Сохраняя спокойствие, я прошу, чтобы мне прислали другую. Все равно какую, лишь бы она была красива. Она и в самом деле неотразима. И явно приглянулась Джеймсу Каану. Должен признаться, что я тут же забыл, как ее зовут. Зато много лет спустя она сама мне напомнит, что дебютировала в кино, заменив статистку в «Одних и других». И что зовут ее Шэрон Стоун.
Настоящий герой «Одних и других» — это «Болеро» Равеля. Эта музыка для меня не только связана с воспоминаниями о моем отце. Она сопровождала меня постоянно в моей личной судьбе и в кино. Кроме того, я заметил, что эта музыка как бы усиливала впечатление от зрительного ряда. Она как нельзя лучше выражала суть фильма. К тому же я хочу восстановить справедливость, заново открыв публике это произведение, столь затасканное, что она его перестала слышать. Я прошу Мориса Бежара поставить танец для Хорхе Донна. И решаю добавить к музыке голос. Мишель Легран, которого я уговариваю сделать новую оркестровку, сначала не хочет ничего слушать. Он соглашается, лишь когда я ему объясняю, что новая версия «Болеро» будет звучать в сцене благотворительного торжества в пользу Красного Креста. Такое исполнение «Болеро» предполагает дилетантизм, что защитит нас от обвинений в кощунстве. Грандиозная сцена, где собраны пение, танец, музыка, десятки актеров и сотни статистов, — это своего рода финальный аккорд в фильме. Преодолев нечеловеческие трудности, мы в конце концов смогли объединить всех в один день и час на съемочной площадке Трокадеро. И именно в этот момент начинается страшная буря. О съемках не может быть и речи. Мы уже начинаем складывать вещи, как вдруг дождь прекращается. Краткой передышки хватает ровно для того, чтобы запечатлеть эту важнейшую сцену.
Это одно из тех необъяснимых совпадений, которые бывают только в кино. Такое со мной уже случалось. И еще случится. Однажды, когда мы снимали одну из последних сцен фильма, в театре на Елисейских полях я едва успел сказать «Мотор!», как Арлетт Гордон ворвалась на площадку с криком: «Клод! Одна моя подруга хочет тебя поприветствовать!» Я прихожу в ярость, но лишь на мгновение, быстро поняв, что Арлетт, которая знает, как я работаю, и уважает мой труд, как никто, не позволила бы себе такого без весомой и даже более чем весомой причины. Каковая не замедлила раскрыться. Ко мне с неожиданным визитом пожаловала Барбра Стрейзанд, находящаяся проездом в Париже. Мы виделись мельком в Нью-Йорке, когда я перед началом съемок подготавливал съемки американской части моего фильма. Барбра мечтает закупить права на «Всю жизнь», чтобы сделать ее американскую версию и исполнить роль, которую у меня играла Марта Келлер. Быть может, когда-нибудь она это осуществит…
На Каннском фестивале, куда я имел неосторожность поехать еще раз, я снова убеждаюсь в своем полном разрыве с критикой. Ясно дав понять на утреннем сеансе, что «Одни и другие» им нравится, журналисты изничтожили фильм в статьях, доказывая, что память им не изменяет (и им тоже!) и что я по-прежнему их враг. Правда, есть счастливые исключения. Сценарист и режиссер Пьер Каст, дебютировавший в «Кайе дю синема», — мой давнишний друг. Когда я только начинал снимать, он регулярно докладывал мне о всех гадостях, которые говорились в мой адрес в редакции, и предупреждал о грозивших мне убийственных рецензиях. Впрочем, это мало что могло изменить. Скорее, он пытался меня подготовить и смягчить удар. В начале 80-х годов Пьер, у которого начались серьезные проблемы со здоровьем[65] и с финансами, пришел ко мне.
— Мне нужны деньги, — сказал он. — Но занимать у тебя я не хочу. Поэтому предлагаю выкупить полное собрание «Кайе дю синема».
Мне не хочется ему отказывать, но я все же пытаюсь отвертеться.
— Ты не мог бы найти кого-нибудь из режиссеров, кому бы твое предложение больше подошло? — спрашиваю я. — Например, того, кого «Кайе…» нахваливают?
— У них нет денег, — слегка улыбаясь, говорит Пьер.
Вот так я, вечно отказываясь покупать этот журнал, неожиданно стал обладателем полного собрания сочинений моих злейших врагов.[66]
В Каннах «Одни и другие» не получили никакой награды. Однако несколько месяцев спустя я убедился в том, что все премированные в тот год фильмы быстро забылись, тогда как «Одни и другие» начали свое грандиозное турне по всему миру… Что же касается нашей аранжировки «Болеро», то она стала настоящим шлягером: было продано свыше миллиона дисков. Это способствовало еще большему успеху фильма, прочно возглавившему таблицу рейтинга, по данным ассоциации «Sacem».[67]
Мне представляется, что каждая из наших встреч, как и каждая секунда нашей жизни, влияет на последующее существование положительным или отрицательным образом — в зависимости от наших поступков. Правда, последствия некоторых встреч должны «вызревать», словно болезнь, в течение долгих лет. Эвелин Буи «разбудила» во мне один из таких вот спящих вирусов. И теперь во мне все «зудит» от мысли об Эдит Пиаф, да так сильно, что от этого «зуда» пора лечиться. Я не знаю лучшего лекарства, чем сделать фильм. Я уже вижу, как наяву, боксера, ведущего неутомимый бой на ринге Дворца спорта, вижу мощный волосатый торс, почти такой же, как у Марселя Сердана… С той разницей, что боксерский талант этого человека немного иной. Обычно он проявляется перед камерой, потому что этот боксер — еще и актер, да не какой-нибудь, а потрясающий. И зовут его Патрик Девер. Наблюдая за тем, как он ходит, словно лев, по рингу, я вдруг совершенно четко понимаю, что передо мной — идеальный исполнитель роли того, кого прозвали марокканским бомбардиром. Я связываюсь с Патриком Девером, которого пока что не знаю лично. Он тут же приходит в восторг от моего предложения. Мы с первой минуты испытываем симпатию друг к другу, и контакт наладить легко. Подробно обсудив сценарий, мы переходим к следующему этапу: к физической и «технической» подготовке. «Технической», потому что непременно хотим, чтобы выступления Патрика предельно точно, вплоть до мельчайшего удара слева, воспроизводили бои Сердана. Для этого мы изучаем документы того времени. Физическая же подготовка необходима, потому что Патрик должен пройти настоящий курс тренировок боксера среднего веса. Мы снимаем спортзал и нанимаем профессионального тренера.
Встав, по обыкновению, около пяти утра, сегодня, 16 июля 1982 года, я чувствую себя счастливым. Погода прекрасная, не за горами начало съемок, Патрик — в хорошей спортивной форме и сможет убедительно сыграть роль Сердана. За последнее время мое необъяснимое влечение к Эвелин переросло в любовь, на мое счастье — взаимную. К тому же наша совместная работа над фильмом подтвердила мою догадку: в ней проявилась необыкновенная актриса. Уверен, что ее Эдит Пиаф станет одной из классических ролей. Словом, все шло как нельзя лучше. Утром мы довольно долго были в Булонском лесу, меряя костюмы и фотографируясь. Патрик еще раз сказал мне, с каким восторгом он тренируется в качестве чемпиона мира и как не терпится ему начать поскорее сниматься. Я приглашаю его позавтракать вместе на студии «Фильмы 13» после сеанса фотографирования.
— Давайте позавтракаем, — соглашается он. — У меня как раз остается немного времени перед тренировкой.
Патрик ест, как настоящий спортсмен. Только то, что для него полезно, но — с большим аппетитом. Он снова говорит о будущем фильме, о своем герое, о тренировках. Он безумно весел и энергичен. Из всех сыгранных им прежде ролей мало какие сулили ему столько радости и вызывали у него столько энтузиазма. И для него тоже Сердан — кумир, и возможность воплотить его на экране — это одновременно великая честь для него и увлекательнейшая трудная задача.
Внезапно он перебивает сам себя;
— Извини. Мне нужно позвонить.
— Ну, конечно…
Он исчезает всего на несколько минут. Когда он возвращается, у меня возникает какое-то странное ощущение, причина которого сразу не ясна. Через мгновение я понимаю, что что-то изменилось в Патрике. Что-то едва уловимое. Он по-прежнему весел и разговорчив, но — как бы это сказать — на четверть тона ниже. На его взгляд словно упала тень. Все, что я чувствую, сидя рядом с ним, — из области подсознания. Возможно, это навеяно моей собственной фантазией. Если только… Если только у Патрика нет каких-нибудь проблем. Но даже если это и так, он, судя по всему, не намерен мне о них сообщать. Да и у кого их нет? Кто хоть чем-то да не озабочен? Он снова смеется, говорит все громче и громче… Я стряхиваю с себя подозрения. Да нет, это я что-то напридумывал…
После завтрака я приглашаю Патрика на просмотр фильма «Летят журавли», который я организовал для моих операторов, чтобы они вдохновились некоторыми из приемов. Эта лента до сих пор может научить столь многому, что я постоянно забочусь о том, чтобы мои коллеги ее смотрели. Независимо от того, актеры они, сценаристы, операторы или монтажеры, каждый из них, безусловно, найдет что-нибудь полезное для себя.
— С удовольствием бы пошел, — говорит Патрик. — Я так хочу его посмотреть. Организуй для меня на днях показ. Сегодня — никак не могу. Меня ждет тренер.
— О чем разговор! Договорились. Я приду к тебе в зал около шести. Надо начать репетировать сцену боя на чемпионате мира с Тони Залем (это было всего за несколько месяцев до авиакатастрофы у Азорских островов, в которой Сердан погиб, в 1949 году).
Мы поставили задачу во что бы то ни стало снять тот раунд, где Заль падает на ринге, с предельной точностью воссоздав ход борьбы, удар за ударом, достоверно повторив движения каждого из боксеров, вплоть до апперкота, сразившего Заля наповал.
— До встречи, — бросает мне Патрик, уходя.
Половина второго. Сейчас начнется «Летят журавли». Я видел этот шедевр по меньшей мере раз сорок, но, как настоящий киноман, никогда не устану его смотреть. Кстати, я откопал афишу этого фильма и повесил ее на лестнице около моего рабочего кабинета. Передо мной мелькают разнообразные планы, сменяют друг друга сцены — одни лучше других. Я вспоминаю встречу с Михаилом Калатозовым в Москве. Неожиданно дверь в зал распахивается настежь.
